小结

一、常州词派的传承方式与传播管道

（一）发轫期

以同道、同乡、亲戚、师生间传播为主。

（二）鼎盛期
地域性减弱，形成多元化传播管道。

二、常州词派对「词」的重要性

常州词派对于端正词风、打击当时词坛流弊有积极意义。张惠言始倡导之，借根深蒂固的《风》、《骚》精神，对词功能重新下定义，但其理论仍不够周延；董士锡承此一脉，而补充了「正于世」之外的内容存在的合理性；周济折衷张、董之论而发展，特铸「词史」新说，肯定词有「诗」之功，使词既与社稷邦国、安危治乱密切相关，又可宣泄个人情感，展示了词功能的理想状态。

三、补充

（一）同学提问：关于周济的「词史说」，何以没有看到其品评历代词人的部份？

（二）答：

此部份因顾及上台时间，又本组之报告乃以「词史」为中心探讨。周济个人对于历代词人的批判与赞扬就不在上台部份中报告，但在书面中有略为提及重要的词家部分。在此简单叙述：

周济的词史说、新词统的确立，经过三个方面的转变，每一方面、每个人物又经过三个时期的转变，过于曲折且繁复，考虑于上台介绍，反而使同学、老师越听越模糊，故省略之。而这番新词统的调整与转变，周济与后人皆称之为「中更三变」，主要有：「降温韦秦观，标举清真」、「纠弹姜张，推崇两宋」、「退苏进辛，济以梦窗」。乃是对于宋代重要词人的探讨。而关于选取的标准，涉及第三组的报告内容，故不在此详述之。

晚清四大家词学

一、简介

王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四人有「晚清四大家」之称，清末民初词学家蔡嵩云的《柯亭词论》将「晚清四大家」视为继浙西词派、常州词派之后第三期的代表，可见其在清代词学史上的地位。晚清四大家」对词学理论颇有建树，最为著名的是提出了「重、拙、大」的词学范畴。

二、词学渊源

四大家承浙常二派之后，继承并弘扬了前辈重视声律的词学主张。在四大家的词学渊源之中，端木采、王拯的重词律思想尤为值得注意。

（一）端木采

端木采字子畴，江苏江宁人。道光优贡，以荐除内阁中书，迁会典馆总纂，官至内阁侍读。着有《碧瀣词》，辑有《宋词赏心录》一卷。端木采词学颇有家传，据〈碧瀣词自序〉所记，其父「笃嗜为此」，「于古人酷好白石」，并且对词学颇有自己的看法：「极严词曲两戒之辨，每谓今人所作，皆曲也，非词也。」这些对端木采颇有影响。

端木采是晚清词坛十分有影响的词学家，为清末四大家的师长辈，并对王鹏运、朱祖谋、况周颐有直接的教诲。关于端木采与王鹏运的关系，唐圭璋先生〈端木子畴与近代词坛〉一文曾有记载：「吾乡端木子畴先生，年辈又长于王氏，而其所以教王氏者，亦是止庵一脉。止庵教人学词，自碧山入手，先生之词曰《碧瀣词》，即笃嗜碧山者。王氏之词，亦导源于碧山。先生尝手书《宋词赏心录》以贻王氏。先生有作，王氏见即怀之，可见王氏倾倒先生之深。」

朱祖谋亦称自己为端木氏弟子，朱祖谋曾对夏仁虎说：「仆亦金陵弟子也。」况周颐更是直接受教于端木采。《蕙风词话》中数次提及端木采对他的词学教导。

端木采词学上承周济，继承了周济重词律的思想，重「比兴寄托」，下启王鹏运等人「重、拙、大」之旨。端木采论词概有三端：其一、重比兴寄托，其二、重声律，其三、对张惠言等人穿凿附会解词提出批评。

三、比兴寄托与重、拙、大

（一）比兴寄托

四大家莫不将词体是为表达思想、抒发情感的载体，屏弃了前人「娱宾遣兴」、「宴嬉逸乐」的观念，在这一点上，创作和理论得到了高度的统一。四大家皆以主要精力研冶词学，并以词体作为思想情感寄托的之用。

其中况周颐继承了常州词派「比兴寄托」的理论，并对寄托有较为系统的论述。况周颐上承张惠言之说：「词，《说文》亦内而言外也，意内者何？言中有寄托也。」他认为：「填词与其人生平处境极有关系」人处于困苦境地，感情发之于词，寄托寓于其中。

王鹏运、朱祖谟、况周颐三家对比兴寄托的看法相近，从身世经历与思想情感出发，并强调寄托的自然抒发，反对刻意生硬的寄托。这些主张继有自己的体悟，也有继承张惠言、周济「比兴寄托说」的成分，相较而言，郑文焯的「清空寄托」说则更具特色。

郑文焯对词体认识乃是上承张惠言的尊体论，意在革除浙西词派以来的流弊。他认为只有通过「比兴寄托」表现情感深挚、品格高尚的内容，方能达到尊体的效果。这种说法与常州词派相比有自己的特点，即是将「寄托」与词学史上另一范畴「清空」相融通，强调寄托的浑化无迹。

（二）重、拙、大

重、拙、大是晚清四大家所倡的词学范畴，尤其是况周颐将重、拙、大作为其词学理论的核心，成为其具有标志性的范畴。

最早提出重、拙、大的乃四大家的师长辈的端木采。据唐圭璋先生说：「最早提出重、拙、大三字的是端木先生。」陈匪石亦云：「近数十年词风大振，半塘老人遍历两宋大家门广以成拙、重、大之诣，实为之宗，论者谓为清之片玉。然词境虽愈变愈进，而启之者则子畴先生。」此范畴由端木采传于王鹏运，又由王鹏运授予况周颐。况周颐云：

余自壬申、癸酉间即学填词，所作多性灵语，有今日万不能道者，而尖艳之讥在所不免。己丑薄游京师，与半塘共晨夕，半塘于词夙尚体格，于余词多所规戒，又以所刻宋元人词属为校摊，余自是得窥词学门径。所谓重、拙、大，所谓自然从追琢中出，积心领神会之，而体格为之一变。

况周颐初学词出于少年性情而为侧艳一格，戊子年二十一岁认识王鹏运之后，接受了王鹏运的重、拙、大理论，他的词风和词学思想发生了变化。在四大家的词学中重、拙、大已成为具有代表性的理论。由于端木采和王鹏运流传下来的词学文献较少，因而关于重、拙、大的内涵我们只能多参考况周颐的界定和解说。

1.重
   
《蕙风词话》卷一云：「重者，沉着之谓。在气格，不在字句。」卷二重申后又举南宋吴文英的例子加以说明：

重者，沉着之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沈挚之思，，灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索不能尽，则其中之所存者厚，沉着者，厚之发现乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。即致密，即沉着。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉着之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。

况周颐以「沉着」和「厚」来解释「重」，并指明「在气格，不在字句」，可知「重」者，指词中的思想情感，而不在字句语言。

常州词派先贤已有以「重」论词之先例。如：周济《介存斋论词杂着》：「词有高下之别，有轻重之别，飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。」周济承张惠言之说，认为温庭筠的词具有「深美阂约」的特点，因而「酝酿最深」，所指亦在于情感寄托。周济所说之重无疑对况周颐有启迪意义。不同的是周济以「重」评温庭筠词，而况氏则以重论梦窗词。

况周颐乃至晚清四大家对于吴文英尤为推重，此处以「沉着」（即「重」）论吴文英，可谓无以复加。况周颐透过词人的外部风格指出吴文英与苏轼、辛弃疾一样以「沉着」胜，可谓见解深刻。
   
与「重」相联系，况周颐还使用了「凝重」的范畴：

填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之，则不为疵病者亦仅矣。或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天份聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳。

凝重是根本，有凝重而无神韵，亦无大病，因为有气格在；如果仅有神韵而缺乏凝重的基础，则等而下之。由此可知「凝重」与「气格」相联系，这一点与「重」的解释相同。「凝重」的形成与读书、学力有关。「凝重」的反义词为「轻倩」，「轻倩」易导致「伤格」。况周颐又云：

学词程序，先求妥帖、停匀，再求和雅、深（原注：此「深」字只是不浅之谓。）秀，乃至精稳、沉着。精稳则能品矣，沉着更进于能品矣。精稳之稳与妥帖迥乎不同。沉着尤难于精稳。平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饮之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉着二字之诠释也。

况周颐勾画了学词的三个阶段：一、妥帖、停匀；二、和雅、深秀；三、精稳、沉着。沉着—─重，是词学的最高境界。

2.拙

况周颐说：「巧者拙之反。」认为「拙」的对立面是「巧」。拙与巧是一对相对的范畴。语出《老子‧四十五章》：「大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。」巧为灵巧，拙为笨拙。巧拙用于形容文学作品，巧指语言的精妙，拙指语言的呆拙。工巧的作品说明作者富于文学技巧，作品具有形式美，拙则相反。然而过分强调形式之巧，就会影响到作品的思想感情的表达，因而在重质轻文为文学思想主潮的古代文学批评中，常常受到非议。北宋陈师道曾提出：「宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。」即是对北宋时期诗文创作中追求形式主义之风的反驳。进而「拙」则成为褒义的审美标准，宋人罗大经《鹤林玉露》说：「拙，则浑然天成，工巧不足言矣。」

拙与巧是文艺创作的一对矛盾，对立的双方皆有各自的益和弊。况周颐对此有清醒的认识：「词过经意，其弊也斧琢；过不经意，其弊也褦襶。不经意而经意，易。经意而不经意，难。」「词太做，嫌琢；太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言。」然而「恰如分际」谈何容易，在不易居中时，况周颐提出「词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃。」然而况周颐论「拙」，绝不仅仅是无可奈何的选择，而是与他崇尚自然的主张相一致的。况周颐曾特意指出：「不曾作态，恰妙造自然。蕙风论词之旨如此。」又言：「妙造自然」作为况周颐论词主旨，在其著作中不乏论述，如：「意不晦，语不琢，始称合作。」况周颐正是基于这种思想，强调「拙」的意义：

问哀感顽艳「顽」字云何诠？释曰：拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。

「拙」指的是一种质直朴素的词境。看似质朴无文，平淡无奇，实则朴质的外表包含了丰富的内容。真如婴儿初生，洗尽铅华，故而朴质。有些作品，不借重华丽的词藻，高超的技法，而以笔触直探「真」境。这种作品，看似容易，实则至难。况周颐对「真」极为重视，强调「真字是骨，清真、景真，所作必佳。」况周颐又托名况卜娱作的《织余琐述》中引用此语，足见况氏对「真」的高度重视。与「真」相反的是作假、作伪、虚饰，此为作词之大忌，况周颐云：「凡人学词，功候有浅深，即浅亦非疵，功力未到而已。不安于浅而致饰焉，不恤颦眉、龋齿，楚楚作态，乃是大疵，最宜切忌。」真是拙的生命所在，艺术的目的在于求真。况周颐还引王鹏运的话指出「拙」的典范：「宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。」拙有天然自然的特质，所以「不可及」。

3.大

对于「大」况周颐解释的最少，正如夏敬观所说「况氏但解重拙二字，不申言大字」，因而对「大」的解释也分歧最大。试举数家对「大」的解释：

吴宏一《蕙风词话述评》：「所谓大，就是不涉纤，也就是浑成。」

黄霖《近代文学批评史》：「所谓大，是指才情大，托旨大，有大家的风度。」

孙维城《况周颐与〈蕙风词话〉研究》：「大就是寄托邦国大事。」

方智范等人《中国词学批评史》：「大主要包含着三层意义。一是语小而不纤，事小而意厚。……二是词小而事大，词小而旨大。……三是身世之感通于性灵的寄托。」

由以上诸说可见，各家对大的理解不尽相同，虽皆有所发明但似未尽善。孙克强先生在《清代词学》一书中认为，况周颐所谓「大」，乃其自谓「大气真力」，即用执拙之笔写真情。

况周颐《词学讲义》说「纤者大之反」，可见「大」是与「纤」相对立的。况周颐对「纤」批评甚为激烈：「不俗之道，第一不纤。」其词论之中多处提到「纤艳」、「纤佻」、「尖纤」、「纤巧」、「纤小」、「纤庸」、「纤滞」、「纤妍」、「纤弱」、「纤丽」等等。由此可知，「纤」指词的气象狭小，风格平弱，词中弄巧呈新的伎俩。况周颐的下面一段话值得注意：

作词须知「暗」字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。

以「大气真力」与「小惠之笔」相对，与「小惠之笔」即为「纤」，「大气真力」无疑是「大」的诠释。况周颐论及「大」时常举《花间集》为例。如：

词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。

《花间集》欧阳炯〔流溪沙〕云：「兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。」自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧骛曰：「奚翅艳而已，直是大且重。」苟无《花间》词笔，孰敢为斯语者。

《花间集》编成于五代，集中所收是晚唐五代的词作。在当时词体的定位为「艳科」，因而词作大都描写女性的生活和情感，并多涉及男女情爱，甚至有露骨的床第之欢的描写，上引欧阳炯的一首〔浣溪沙〕即是一例。然而花间词虽艳，但有「大气真力」，即以质直之笔写深挚之情，所以为「大」。况周颐又说：

《花间》至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空空如也，所谓麒麟楦也。或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、匀勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽漓。

《花间》的外部特征为「新」、「艳」，而内涵实质则是其「真意」，此即「大」；与之相反的是「雕琢」、「勾勒」所形成的「尖」、「纤」。况周颐评论元代刘秉忠词作的风格云：「真挚语见性情，和平语见学养。近阅刘太保《藏春词》，其厚处、大处亦不可及。」其中「真挚语见性情」即是「大」。

况周颐还以自己的词作释「大」：

《玉梅后词》[玲珑四犯]云：「衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。自注：『桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。』斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉？」

况周颐的弟子赵尊岳做了进一步解释：「其谓桃作断红，垂杨初不之顾；而衰桃泣血，固不求知龄垂杨，亦以尽其在我而已。以此喻家国之大，喻忠孝之忱，同非求知，自尽其我。」况氏以桃花泣柳遇之漠然而不悔，比喻忠臣孝子感情的真切执着，此即是「大」。

应予指出的是，况周颐的重、拙、大既可分而论之，而又相互联系，正如夏敬观《蕙风词话诊评》所说：「余谓重、拙、大三字相联系，不重则无拙、大之可言，不拙则无重、大之可言，不大则无重、拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。」此语得之，如况氏所说「纯任自然，不假锤炼」，自有「拙」的意味，而又是「沉着二字之诊释也」，是「拙」与「重」的结合。再如评《花间集》欧阳炯〔浣溪沙〕词为「大且重」，则是「大」与「重」的结合。况周颐还曾使用「穆」、「厚」、「雅」等范畴，这些范畴与「重、拙、大」有相辅相成的意义。况周颐说：「词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。」而「厚与雅相因而成者也。」况氏评周邦彦词时亦云：「愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。」在况周颐的词学范畴中，「厚」应予特别注意。况周颐云：

填词以厚为要旨。苏、辛词极厚，然不易学，或不能得其万一而转滋流弊。如粗率叫嚣澜浪之类。东山词亦极厚，学之却无流弊。信能得其神似，进而窥苏、辛堂奥何难矣。厚之一字，关系性情。『解道江南断肠句』，方回之深于情也。企鸿轩蓄书万余卷，得力于酝酿者又可知。张叔夏作《词源》，于方回但许其善炼字面，讵深知方回者也。

填词以厚为要旨，可见「厚」的重要意义。「厚」关系性情，又得力于书卷酝酿，「厚」即指丰富的内蕴，况氏评贺铸的另一段话可作为「厚」的注脚：「东山笔力沈至，满心而发，肆口而成，骤观之甚似意中之言，深求之实有无穷之蕴藏其蕴。」此「厚」即在于感情真挚浓郁，又有深厚的文化修养，加之不加雕饰的自然表达，给人以蕴藉无限的强烈感染。况氏说：「重者，沉着之谓」，又说「沉着者，厚之发现乎外者也。」可见「厚」即「重」之内在根本。唐圭璋先生指出：「况蕙风所标重、拙、大之旨，实特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纤巧、轻浮、琐碎，皆词之弊也。」

四、斠率审体，严辨四声

     况周颐自言其对词体的认识云：「声律与体格并重。」蔡嵩云指出：「四大家『以立意为体，故词格颇高；以守律为用，故词法颇严。』」他们不仅在创作中严于守律，而且发表许多重词律的主张，重视词律成为「四大家」词学的重要特点。

     对词体音律的强调是清代各的词学流派都十分注意的问题，浙西派朱彝尊等人标举「雅正」即含有音律规范的要求，常州词派以「比兴寄托」为号召，强调词的思想内容和社会意义，但对词体音律不免忽视。与张惠言不同，周济于词的音律十分注重，并且重于音律。然而，周济重视词律的思想却没有为常州词后继者所重视，直至晚清四大家才得到发扬。

五、以梦窗词转移一代风会

     清代词学流派各领风骚，风气数变，每次词学风尚的变化往往推举依未获数位唐宋词人作为一代风尚的旗帜，如：阳羡派的辛弃疾，浙西派的姜燮、张炎，常州派的温庭筠、周邦彦。晚清四大家的词学同样有这样的特点，他们所推举的是南宋词人吴文英。

     晚清四大家弘扬倡导吴文英词，首先从整理、校勘、研究、评论梦窗词入手。四大家力推吴文英，不仅是将梦窗词锋作为自己词学思想的体现，而且将吴文英作为词人的典范，标立为学习的楷模。

     四大家之所以独锺吴文英，是因为他们对吴文英的词有特别的发现和独特的认识。包括：

（一）揭示梦窗词的比兴寄托及其意义。前人论梦窗词多从语言风格和意向着眼，而四大家论梦窗词则从词的思想内容立论，指出其词中的寄托之意。

（二）对吴文英词的风格特征与以新的阐释。历来对梦窗词的评价多受张炎「质实」、沈义父「其失在用事下语太晦处，人不可晓。」的影响。四大家对梦窗词用力甚深，因而对梦窗词不易为人体察的艺术匠心和独特手法多有发现，概括起来约有两个方面：

1.力破梦窗词晦涩难懂的陈言。

2.区别并认识梦窗词的表像和内涵。

（三）「以梦窗词转移一代风会」此语是钱仲联对朱祖谋推举梦窗词用心所在的说明，准确的概括出四大家力推梦窗词的意义。

在四大家的积极倡导之下，晚清的词坛风气发生了巨大的变化，吴文英词成为词人效法的典范。

六、集前人之大成，自成一家

（一）跨常、浙

浙西词派兴起于清初，历康、雍、干、嘉，一直居于词坛主流，至道光咸丰年间仍有余势。四大家对浙西词派的弊端也给予批评，但尽管如此，对浙西派大家的成就还是予以充分的肯定。

四大家的词学渊源出于常州词派，四大家对张惠言、周济等前辈推崇有加，然而四大家并不因为与常州词派的渊源关系而对常州词派失去理性的分析，在肯定常州派的历史地位的同时也指出其不足。

（二）冶南北宋而一之

虽然四大家声称尊崇南宋，但他们绝不像以往依些固守派别的词学家那样于南、北宋断加轩轾，厚此薄彼，而是对南、北宋词的不同风格给予客观的评价，对北宋词的艺术成就和特点有着深刻的认识。

七、影响

四大家是清代最后一个具有广泛影响的词人集团，四大家中除王鹏运之外，皆在入民国之后仍活跃在词坛。民国时期，国家内忧外患，新思想、新潮流兴起，旧派文人逐渐退出文学舞台，四大家及其前辈所热中和热烈讨论的话题很少为人提及。然而，晚清四大家所认真讨论的种种理论问题，做为旧时代词坛的压轴戏仍会给我们不少启发，自有其价值所在。