西泠十子词学

一、简介

西泠，又称西陵，本为杭州一桥，陆圻、毛先舒等十位诗人词客结社聚会于西陵桥畔，时人遂名之「西陵十子」，十子中长于词学的有毛先舒、沈谦、丁澎等人。西泠词人的词学观念初深受陈子龙的影响，随着时代发展，西泠词人对词体的认识也逐步深入，他们提出的一些词学主张自觉或不自觉的成为对云间词派的补正。

二、以大雅为旨的尊体论

西泠词人对明代以来词体不尊的现象十分不满，提出尊体的主张。毛先舒〈填词名解‧略例〉云：「填词虽属小道，然宋世明堂、封禅、虞主、附庙之文皆用之，此于周汉雅、颂、乐府亦各有一代之制也。既巨典攸存，毋宜轻置矣。」又云：「斯道与气运相为盛衰」，「抑亦可以论世」。将「气运」和「世」相连系，此以「大雅」为指归的尊体论，是西泠词人对明人「小道」、「卑体」观的反驳。

三、词体特性的探讨

云间词人偏好小令，而无视慢词长调。西泠词家则对词的各种体式的特点多家讨论，对小令和长调的各自特性尤有兴趣。此外，值得重视的是西泠词家讨论词体特征时还曾论及词体的音乐性。清初词学家论词的词体特征，多从词的语言、句式、修辞等文章学角度立论，相较之下，像西泠词派这样对词体本质的音乐特性加以论析，实为难能可贵。

四、宏通的词体风格取向

沈谦将六朝的绮艳乐歌视为词的滥觞，陈子龙论词体风格，偏主婉丽一格，对其他风格加以贬斥，或置之不议，沈谦的认识与陈子龙相近。但在西泠诸家中少有与沈谦同调者，毛先舒、柴绍炳等人皆主张风格多样。

西泠诸家开拓词境的论述，眼界扩大，突破了有明一代乃至云间派词家的狭隘局限，为清词的风格多样的发展开拓了前景。后来陈维崧的阳羡派倡豪放词；朱彝尊的浙西派崇清雅词，都突破了传统的婉丽一格。

阳羡派词学

一、简介

康熙初年，以陈维崧为宗主的阳羡派登上词坛，与同时稍后的浙西词派一起拉启了清代词学的帷幕。近代词学家蔡嵩云将清代词学流派分为三期：「浙西派与阳羡派同时。……阳羡派倡自陈迦陵，吴薗次、万红友等继之，效法苏、辛，惟才气是尚，此第一期也。」一个为人承认的文学流派，须有共同的审美倾向和理论主张，而这种倾向和主张又必须独具特色，以引起人们的关注。

阳羡派的崛起是与其豪放词风直接相关联的。陈维崧为阳羡派领袖和突出代表，以词风雄健和鼓吹豪放而闻名于世。然而陈维崧词风的形成和其词学理论的成熟又有一个过程。陈维崧的词风明显分为前后两个时期。前期他从云间入手，又加入广陵唱和，间或表达一些对词的看法，并无特色也未引起人们的特别注意。后期随着他的词雄浑豪健风格的形成，阳羡后学向往追摹者的增多，以及他们共同的理论主张的提出，阳羡派的阵营渐强，并为词坛所确认。

陈维崧在康熙八年离开扬州，此后他专力作词，创作日富，词风也发生了重大变化。陈维崧的词给词坛带来了新鲜而强劲的气息，天下词人耳目为之一新，纷纷仿效。与创作相辅而行，陈维崧同时发表了许多有关词学的理论主张，使他的影响更为扩大。在宗习陈维崧的人中，又以陈维崧同里阳羡（今江苏宜兴） 词人最为热情。他们以陈维崧为宗师，心摹手追，编选数种词选以畅其词学宗旨，又互相砒砺，研习切磋，颇具声势。当时即有「近时倚声一席，独推阳羡。」的声誉。于是阳羡词派开始以独特的词风和词学理论立于词林，并与稍后兴起的朱彝尊浙西派分庭抗礼。

二、陈维崧早期的词学思想

要研究陈维崧及阳羡派的词学主张，尚须对陈维崧前期的思想、创作进行探讨，以了解他前后变化的过程。

陈维崧从少年起就从云间陈子龙、李雯等名流学诗词，并得到赞誉。在从云间学词的过程中，除了风格追摹婉丽之外，还接受了云间黜南宋而上溯南唐、北宋的复古主张。陈维崧前期的词作沿云间余绪，多作小令，取南唐、北宋含蕴婉丽一体。所以被人称为学云问词而「入室登堂」。云间派的复古主张虽然从补救明词淫靡的角度看有一定的积极意义，然而以时代划界域，从古人作品中讨生活，是此非彼，其弊端显而易见。陈维崧学步复古，说明他的词学观念尚不成熟。

康熙八年，陈维崧离开广陵，他的艺术生命也进入后半期，这时期他的文学思想和创作发生了重大变化，概括起来主要有三点：一是专力写词，弃诗不作；二是词风由婉丽转向豪放沉雄；三是词学观念的彻底更新。而第三点则是前二点的思想基础。概括起来说，功名事业上的失意打击，生活上的颠沛流离，挚友的亡逝所造成的悲楚意绪，总之，命运的坎坷不平是使陈维崧词风转变的直接原因。其变化的具体表现为题材的扩大、语言的豪健、感情的深沉等方面。而这一切都反映了他文学思想的变化，尤其是对词体认识的变化。

三、倡豪放词风

陈维崧后期词以豪放著称。同时代的朱彝尊说他：「擅词场，飞扬跋雇，前身可是青兕？」史惟圆也曾形象地描绘他的词风：「观吾子之词，湫乎侐乎，非阡非陌乎？何其似两山之束峭壑，窘蠢扼塞，数起而莫知所自拔乎！抑众水之赴夔门乎？漩涡湍激，或蹙之而转轮，或矶之而溅沫乎！」

陈维崧转为豪放风格除了命运坎坷、性格等原因外，还与其审美意识的变化有关，可是说是一种自觉的追求。陈维崧在〔采桑子〕〈吴门遇徐松之问我新词赋此以答〉中谈到自己词风的变化：

当时惯作梢魂曲，南院花卿，北里杨琼，争谱香词上玉笙。如今纵有疏狂兴，花月前生，诗酒浮名，丈八琵琶拨不成。

作香艳的「销魂曲」已成为过去，同中表达了对豪放风格的追求和向往。他在作于康熙十年以后的〈任植斋词序〉也谈起他二十年前作的艳词：「忆在庚寅、辛卯间与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独屹硫为之，放笔不休，狼籍旗亭、北里间。其在吾邑中相与为唱和则植斋及余耳。顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也。乃余向所为词，今复读之，辄头颈发赤，大悔恨不止。」

词史上有不少词人晚悔少作，甚至焚弃旧稿，自扫其迹，如五代后晋的和凝、南宋的陆游，都是在成为朝廷显臣后，以士大夫的身份回视能「损格」的「卑体」小词而后悔。与他们不同，陈维崧则是为少作只追求语言的工致，而内容贫乏、风格浮靡而惭愧，转而讲求深刻思想内容的新词风，反映出他文学思想的进步。要有深刻的思想内容是他提倡豪放词的个重要原则。由此又与徒兴豪放形式的词作区分开来。他在〔贺新郎〕〈奉赠蓬庵先生〉中写道：

识得词仙否？起从前，欧、苏、辛、陆，为先生寿。不是花颠和酒恼，豪气轩然独有。要老笔万花齐绣。掷碎琵琶令破面，好香词污汝诸伶手。笑余子，徒雕镂。     秦宫汉苑描难就，矗中原，怒涛似箭，断崖如臼。我有铜人千行泪，扑地狮儿腾吼！声撼落桔中棋臾。鹤发鸡皮人莫笑，忆华年曾奉西宫帚。家本住，金台口。

这里我们特别注意到陈维崧把豪放雄健和颠狂醉喊式的粗豪区别开来。这种「花颠酒恼」徒具狂荡的形式，实为无病呻吟。词史上即有模仿辛弃疾而流于粗率叫嚣的，正如陈廷悼所指出的：「稼轩自有真耳，不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。」批评的是南宋豪放派末流仅从形式上模仿辛弃疾，而缺乏辛词激昂的感情、宏大的气势和充实的内容，与辛弃疾实有本质的区别。

陈维崧提倡豪放词风也是针对词坛积弱不振的局面而发的。他在〈词选序〉中分析了当时词坛的情况：

今之不屑为词者固无论，其学为词者，又复极意《花间》、学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色，神瞽审声，斤为郑卫，甚或爨弄俚词，闺幨冶习，音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐瘦，恐为词曲之滥筋所虑。杜夔左骇，将为师涓所不道，辗转流失，长此安穷？

这种香弱之风由来己久。明词的淫靡且不论，清初从云间开始虽转入曲婉雅丽一路，却仍是婉约的一统天下，所以在此时提倡豪放词风是具有积极意义的。陈维崧在《和荔裳先生韵亦得十有二首》的第六首中说：

诗律三年废，长瘠学冻乌。倚声差喜作，老兴未全孤。辛柳门庭别，温韦格调殊。烦君铁绰板，一为洗蓁芜。

表明了要用豪放之风去荡涤香婉柔靡的词坛风气。由于陈维崧是针对词坛积弊有的放矢的倡导新风气，并能抓住思想内容构成文学风格的根本因素，所以能够得其要领，较之从语言、音律上斤斤两两分别豪放、婉约的词论家更具理论高度和说服力，所以造成了很大的影响。

同时，陈维崧是从思想内容、感情因素谈风格，所以并不专主一种风格，而是豪放、婉约并举。《今词选序》中谈到选词原则上表达了这一思想：夫体制靡乖，故性情不异。弦分燥湿，关乎风土之刚柔；薪是焦劳，无怪声音之辛苦。譬之诗体，高、岑、韩、杜，已分奇正之两家；至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致。要其不窕而不摦，仍是有伦而有脊。终难左袒，略可参观。仆本恨人，词非小道。遂撮名章于一卷，用存雅调于千年。诸家既异曲同王，总制亦造车合辙。聊存微尚，讵俪前型。

陈维崧分析了词风格不同是由于主客观条件的不同所致。就主体的作者来说性格有差异，阅历有不同；就作品来说，形式体裁各有特点，所以不能厚此薄彼，偏废一方。

陈维崧的词实践了他的理论，不仅以豪放享誉，而且以各体兼擅闻名。当时顾咸三曾评论他的词：「宋名家词最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁而词之中正。至其年先生纵横变化，无美不臻，铜琶铁板，残月晓风，兼长并擅，其新警处，往往为古人所不经道，是为词学中绝唱。」

阳羡派后学蒋景祁继承和发展了陈维崧的理论主张，他在〈陈检讨词钞序〉中说：

（陈维崧）磊砢抑塞之意一发之于词。诸生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之。……读先生之词，以为苏、辛可，以为周、秦可，以为温、韦可，以为左、国、史、汉、唐、宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阂，赏心阅目，接应不暇，探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。噫其至矣，向使先生之词，墨守专家，沈雄荡激，则目为伦父；柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆辟远，旷古绝今，一至此也耶？

序中通过分析陈维崧词的风格特征阐述了理论主张。首先肯定了陈维崧豪放词的地位，并指出其具有风格多样、各体兼擅的特点。其次说明了陈维崧词的成就与其遭际坎坷、感情抑塞的关系，指出内容充实、感情充沛是其词工的原因。

这些看法，继承了陈维崧的词学理论。在此基础上，蒋景祁进一步阐述了继承和创新，兼收并蓄和独辟新境的关系。他认为陈维崧所取得的成就在于他善于学习前人的艺术经验，更重要的是：「取材非一体，造就非一诣」撷取他人之所长，创出白己独特的风格。

五、感物起兴、穷而后工

文学作品是作家心志情感的表现，情志的产生又与作家的生活经历和环境密切相关。钟嵘说：「气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸歌咏。」刘勰也说：「岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。」二人都从「物」、「清」、「辞」三者之间主从的关系阐明了外境对文学创作的重要意义。文学作品表达作家感受外物所发之情，诗文如此，词亦然。然而由于词为小道、诗庄词媚的传统编见，诗与词在感什么、发什么情的习惯和看法上，就判然有别了。
传统观念认为诗宜于表达壮阔之境，深湛之情；词则宜于花间尊前的浅酌低唱，把词局限在冶游燕集之景、清欢娱宾之情的狭窄范围内，因而也成为后世卑视词体的原因。

陈维崧论述词中的「物」、「情」、「辞」三者的关系，与他倡导豪放词风相联系，是他推尊词体、以词存史理论的引申，从理论上阐明了词所具有的艺术功能。陈维崧认为可以感动词人之情的，不仅是山川风月等自然景物，更能激发词人创作冲动的，是历史的变迁，社会的动荡，命运的坎坷。词人之情，也不仅是啼秋泣竹，而更多的是抑郁不平、颠狂感激。最为警的是「谁能郁郁，长束缚于七言四韵之间；对此茫茫，姑放浪于减字偷声之下」的看法，他认为词的长短自由错落，比整齐谨严的近体诗更宜于表达这些丰富的内容，更适于作者驰聘情思。这种看法真可谓惊世骇俗，从根本上推翻了词为艳婉之科、纤柔之体的词学观。陈维崧与传统词学相比，同样重视「情」在词中的作用，然而，他所言之「情」，既有柔情，也有豪情；有个人的感受，更有社会历史的慨叹。从而拓展了词的感情范围。

文学作品是情感的产物，情感愈真愈切，就愈能感动人心。优秀的作品往往因逆境而产生，这正是中国古代文学理论的重要命题「穷而后工」的意蕴所在。司马迁承屈原「发愤以抒情」的传统，创「发愤著书」的理论。韩愈又发展为「物不得其平而鸣」的观点，并指出：「和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难王，而穷苦之言易好。」欧阳修又做了进一发挥，用「诗穷而后工」来概括。他在《梅圣俞诗集序》中说：「世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯，外见虫鱼划木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈公。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。」穷而后工指出创作中带有规律性的现象，颇具理论意义。但人们谈此命题，却往往仅限于诗文等「大雅」之体，似乎与用于冶游燕集的小词相提并论有些不类。陈维崧中年饱受命运之艰、颠沛之苦，并对词体具有全新的认识，使他能够跳出传统观念的窠臼，将「穷而后工」的命题引入词学领域。

陈维崧通过王士禄的词在遭受牢狱之祸后而愈加工致的事例，说明词的创作亦存在「穷而后工」、「愈穷则愈工」的规律，强调了生活感受对词的重要意义。此意见的意义不仅在于解释了词创作中的一般规律，更为可贵的是在词学观念上的贡献，意味着陈维崧已超越了前人诗词之辨的水平，没有将尊词体的思想停留在概念的阶段，而运用于理论分析的实践中，这是他的词学理论跃上一个新台阶的标志。

二、首倡南宋

朱彝尊竖起浙西词派的旗帜，首先推尊南宋开始。此论以反传统的色彩在当时引起词坛的震动，自然也受到不少非议。但在朱彝尊等人的努力之下，南宋词的价值逐渐为人所认识，倡南宋之论亦为人所接受。倡南宋之论遂成为浙西词派标志性的主张，重要者包括：

（一）曹溶的倡南宋之论

朱彝尊多次提到他倡南宋词的经历，还特别提到曹溶在此论题上的作用。朱彝尊在为曹溶《静惕堂词》作的序中特意指出了曹溶彰显南宋的作为，以及对后世浙西词派的影响。曹溶的词学观念有一个变化的过程。早年曹溶也与其它清初词人一样，以温丽为宗，取法南唐、北宋。后来才逐渐产生了转变，形成自己独特的主张，并在当时的词坛上独树一帜。

（二）朱彝尊词风的变化及对南宋的倡导

与清初大多词人一样，朱彝尊词从北宋婉丽风格开始，但在他经历人生磨难的同时发生了变化。由于自己身世之故，其偏取南宋张炎的主因即是有身世情感的认同因素，是「落拓江湖」之后的选择。南宋词人遭家国之难，词中多寓寄托，风格沉郁，这些特点使部份浙派词人产生了共鸣。然而，浙派词人的这种深层的情感因素，在清代前中期政治的高压之下，是不能够有过于明确的表露的。浙派后期的追随者醉心于南宋词人的清雅风格，却未曾深探前辈的此种心曲。

（三）慢词特性与南宋时代风格

朱彝尊多次谈到南北宋词的不同特点以及取法的门径。提到南宋总是与慢词相联系，从某种意义上说，朱彝尊倡导南宋实是对慢词此一词体形式的推扬。小令和慢词本为词，因音乐的节奏、调式而形成的不同样式。唐宋时期曲子分为「急曲子」和「慢曲子」，慢词及依慢曲子所作之词。小令与慢词因音节的急缓、语言的多少而各有不同的艺术特色。

慢词在叙事抒情、结构安排和语言修辞等方面都与小令显出了审美差异。慢词有信息容量大、层次变化多和抒情宜于跌宕起伏的特点。有言道：「表现柔情曼声宜于小令，而表现沉雄悲壮的风格及登临、感遇、咏物、怀人，等社会内容较多的题材则宜于慢词。」在云间词风笼罩下的当时，朱彝尊提出要「慢词师南宋」的主张，无疑是对云间派词学的一次冲击和突破。

三、推尊姜、张，标立「第三派」

朱彝尊将以南宋为宗与推尊将谢、张炎，倡导清空、骚雅联系起来，形成一个有机的整体，完善了理论型态，产生了较大的影响。浙西词派推尊姜燮、张炎，并非简单的树立个别典型人物，而是构筑一个具有新的审美风格型态的词学流派，即在传统婉丽、豪放之外的第三派。

建立以姜燮为首的南宋清词派体系，对浙西词派的发展具有重要意义。首先，姜燮的存在说明崇尚清雅的词学主张早在南宋已蔚为风气，浙西词派的理论主张自然渊源有自；其次，宗尚姜燮早在南宋已成词学流派，意谓着浙西词派与之一脉相承，是南宋姜派的继承和发展。

浙西词派推举姜燮、张炎，为词学开辟了更宽广的道路。朱彝尊之前，词家只知道词风有两派：周邦彦、秦观的婉约棉丽和苏轼、辛弃疾的豪放粗犷。自朱彝尊首倡，以姜燮、张炎为代表的第三派为治词者所普遍接受。

四、雅正、高雅

朱彝尊倡南宋，推姜张的目的在于为词学的发展确立思想、艺术的标准，这种标准一言以敝之即──「雅」。张炎论词重雅正，认为词「皆出于雅正」，雅正之词，必须内容无邪，语言典雅，意趣高远，以之来衡量词人词作。而以张炎来看，姜词是最符合雅词标准的。张炎论姜词之雅包括：「雅正」和「高雅」。朱彝尊以姜、张为依归，强调清雅，也主要是这两方面的内容。

在词学领域，雅正的内涵大约有两个方面：

（一）创作思想端正。即儒家传统的「乐而不淫，哀而不伤。」以及「思无邪」。朱彝尊曾多次强调「浓而不靡，直而不理，婉曲而不晦。」即说明此。

（二）音律合乎规范。张炎论词十分重视音律的规范，其雅正说包含有音律的要求。朱彝尊之后重视音律的规范成为浙西词派的家法。

浙西词派的词学家推尊姜燮的重要内涵即学习期高雅的词品。与提倡高雅相连系，朱棃尊首先针对在清初甚为流行的《草堂诗余》迎合市侩口味的俚俗倾向提出批评，进而展示理想的高雅境界。他提出高雅正是为了解放词体，使词这种文学形式重新回到雅文学的阵营中来。

五、黜斥《草堂》，代以《词综》

造成明词淫靡俚俗风气的原因很多，而《草堂诗余》在当时所起的推波助栏作用尤为明显，故欲扫荡《草堂》余风，扭转由明以来至清初的词风，朱彝尊、汪森编选《词综》，展示了词学新天地，意欲取《草堂》而代之。结合自己的词学主张，提出《草堂诗余》之弊：

（一）对其由于征歌需要而分类的形式予以抨击。

《草堂诗余》是书坊选编，目的在于营利，故采这种形式，不重视作品的思想而是以便于宴会征歌曲唱的方式编排，朱彝尊对这种形式的否定，实质上是味了改变人们对词体的认识，恢复其文人雅士之艺术品的面貌。

（二）对《草堂诗余》的选目失当进行了批评，并大力推举姜燮、张炎一派，开拓了学习取法的门径。

（三）斥《草堂》之俗，标举醇雅。此语朱彝尊词学观念近似。

《词综》本身除了观点鲜明、理论有系统、对流派有推助等优点之外，《词综》是以治学的态度加以精心编选的。《词综》本身的选择、编辑、校勘的高水平亦为后人推崇的重要原因。可以说朱彝尊是以治经史的态度和方法治词，以实际行动与词为「小道」、「卑体」的观念相抗衡。

六、朱彝尊前后词学思想之变化

前期朱彝尊就像其它清初的论词者一样，虽然未能完全改变词为「小道」、「末技」的看法，但已开始推尊词体，其重要观念包括：

（一）强调词的社会认识和政教作用，把词提高到与诗文同等的地位。

（二）强调词体的特殊审美功能，尤其是词的香草美人的形式，表达深幽曲婉感情的特点，为诗体所不具备。

然而后期朱彝尊对词体的看法却起了很大的变化。与前期相比，他对诗与词的比较由「兴会所发，庸讵有异」到「其流既分，不可复合」；词的表现内容由「离骚变雅之意」变为「宴嬉逸乐以歌咏太平」的「欢愉之词」。这是一种倒退的词学观。文学观念的变化反映了朱彝尊政治思想的变化。

虽然朱彝尊提出词「欢愉之词工」、「词则宜于宴嬉逸乐以歌咏太平」，是出于辨析诗、词文体的特性，但却与传统的诗学精神相悖。

七、影响

浙西词派在清代前中期的影响既大且久，是其它词派所不能相比的。究其原因，除了社会政治气候的大背景之外，浙西词派所提出的明确而有系统的词学理论，既顺应了文学发展的新变规律，又易与词客骚人的心态相适应。同时，浙西词派在发展历程中不断修正自己的理论，这也是浙西词派得以繁盛并延绵的重要原因。

常州词派

嘉庆、道光年间的常州词派代表人物多为经学家、文学家，「尊词体、重意格，讲究文有其质，接风骚之真脉。」是常州词派贯穿始终的理论纲领。

一、常州词派产生的背景

历史上的常州，人物荟萃，文化灿烂。人才的地域性，呈现相对集中的趋势。但是检视历史上有关常州词派、常州学派词论家的里籍，却未必都出于常州。因此，我们所说的常州词派，并不仅局限于一时一地之人，而是以江苏常州一带为中心衍发的一种文化现象和潮流。

康乾盛世内却是严酷的封建统治，在焚书、毁书高压的文化专制下，考据学风形一时，是清初文人在文字狱压迫下逃避现实的寄托。嘉道年间，干嘉考据之学衰落，脱胎于干嘉学派的新学派－常州学派营运而生。针对干嘉学派对于国家兴亡、世道治理皆无用的空疏研究，一个汲取治国平天下的微言大义的新理路，已经生成。士人的价值观发生根本变化，讲究的是经世济国的有用之学，常州学派讲求现实功利的政治态度也影响了常州词人。

二、常州词论的影响来源

（一）常州经学

1.《易》学：《周易》六十四卦中各爻要义不同，《易》之理必依托卦爻之象，因为《易》的卦爻辞往往具有「称名也小，取类也大」、「引而伸之，触类而长之」的特点，可与张惠言的寄兴说相通。张惠言是乾隆时《易学》的专门家，在他看来，词在表达情意方面具有象征的符号，虽然琐碎，但是经过仔细探索，一样可以得到微言大义。

2.今文经学：清代今文经学的复兴，始于嘉庆末年，兴于道光年间。深受今文经学影响的张惠言，为了纠正「达士小其文而忽其义」的时弊，注重词作的寓意。《词选》的三十余则评语就具体贯彻了他比兴寄托的论词主张，他认为生动鲜明的艺术形象，往往包含思想的象征物，是一种艺术的符号。

3.常州学派的传统：常州派有两的源头，一是经学，二是文学，后来逐渐合而为一。常州学派为文与阳湖词派接近，阳湖词派渊源虽然出于桐城派，但是她们对于桐城派的古文戒律有所不满，所以也不像桐城派那样拘谨完全宗韩欧。阳湖词派是张惠言、恽敬所开创，由此可知，常州的士人在文学上，从文风到形式的关系，都是互相影响的。