“...故西方之象征可以寻出其本源的意识，而中国旧体诗词中象征的本意则难以做到纯客观的重现。这种区别也造成了两种截然的诗评现象：西方的有些作品可以脱离作者而只就文本作分析，中国则极为重视作者年谱的编撰，文本必不能离开其人之生平而独立存在。”
这段话使得人能更容易理解为什么会有《锦瑟》这种千古之谜的出现。类似的争议在我国诗歌里实是数不胜数。如屈子楚辞，贺方回词“凌波不过横塘路”等。特别当牵涉到诗（词）人自身秘不外宣的情史时，作者年谱的编撰也提供不了多少帮助。
基于同样的道理，序和注往往成了我们阅读古诗词文本的一个重要附加成分。但是，王国维对这种再创作（新的文本）提出了比较严厉的批评： 固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。
另外，曾经看见过一篇洛夫的文章（讲演稿？），他是将李商隐的《锦瑟》归入超现实主义的。此文可能对我们了解二者关系有些帮助，作为他山之石附录于后：

诗歌传承与创新   洛夫

　　至于狭义的“超现实主义”，却是一个值得争议的论题。超现实主义是20世纪初期在欧洲兴起的一个崭新的艺术思潮，主张透过梦和自动语言来表现潜意识中的真实，强调事物间的矛盾与不合理性，把两件不相干甚至相克的东西凑在一块，以期产生一种新的美，至于这种结合能衍生出什么意义，却不在乎。超现实主义对台湾早期的诗歌的确有过极度大的影响，因为我在这方面做过一些探索和实验，尤其我那首长诗《石室之死亡》中有许多非理性的意象，和超现实的表现手法，所以我经常被两岸的评论家定位为中国超现实主义的代表人物。不过我对超现实主义是有所选择的，我接受它的某些美学观点和表现手法，却不认同它的“自动语言”，我认为诗是一种有意义的美，而不是出于一种梦话般胡言乱语，毫无章法的自动语言。后来，当我回过头来重新探索传统时，发现中国古典诗中也有超现实的意象，比如李商隐的《锦瑟》诗：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，二句所表现的扑朔迷离的幻境，却能产生“化无情世界为有情世界”，化“有限经验为无限经验”的超现实艺术效果。早年我有过这样的诗句：当青松奋力举起天空，我便听到树中年轮旋转的声音。后来发现，杜甫的“七星在北户，河汉声西流”比我的诗更有超现实的魅力。因此我的超现实与其说是受到西方超现实主义的影响，不如说是受到中国古典诗的启发。
　　中国古典诗中有一种非常奇妙的诗观：“无理而妙”，后来苏东坡发展为“反常合道”的诗观。“反常”是表面上对现实的扭曲，却能产生一种奇趣，造成诗的惊喜效果，但“反常”仍须“合道”，即符合我们在内的感应，也就是说，虽出意表之外，却在情理之中。“无理而妙”的诗美学到了宋朝严羽认为写诗是为了抒发生活中的感触和对生命的感悟，而这种感触来去无踪，无迹可寻，非常之微妙。诗歌的创作方式，和叙事的散文，说理的论文完全不同。严羽认为诗的创作不依赖学历、知识或分析，推理的能力，而是有赖于一种特殊的悟性，这就是所谓“妙悟”，妙悟是一种直觉的心灵感应，秀过它，诗人才能把握事物的特殊美感性质，然后以一种生动具体的意象语言表现出来，所以他说：“诗有别裁，非关书也。诗有别趣，非关理也。”“不涉理路，不落言诠，这种妙悟的诗有一种特色，就是虽然没有明显的理路，却有语言以外的耐人寻味的韵味。
　　以上所提的三点：“人与自然的和谐关系”，“诗的意象化”，“诗的超现实性”我以为是当代诗人应向古典诗学习和借镜的几个重要概念。我发现现代诗强调知性，直接介入现实人生，这固然有它的时代意义，但有时我又觉得现代诗太冷酷，过于贴近现实，不能与时空保持一种超然的距离，如果我们把西方超现实主义的表现手法，结合中国古典诗的美学观念，来处理现代生活中的题材，是否可能产生一种全新的艺术效果呢？这便是近20年一，我所做的实验，现在举一个例子念给各位听听：
　　金龙禅寺：
　　晚钟  是游客下山的小路 羊幽植物 沿著白色的石阶 一路嚼了下去 如果此处降雪 而只见 一双惊起的灰蝉 把山中的灯火 一盏盏地 点燃
　　这是一首以“超现实”的手法来表现“禅悟”或“禅趣”的诗。所谓“超现实”手法，前面已提到，即把一些不相干的东西凑在一块，企图能产生一种新的美。“晚钟”和“游客下山的小路”是两件性质完全不同的事物，表面看来，这种句构是非理性，一种违反常识，不会情理的叙述，但却符合我们的内在经验。有两句古诗说：“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，也正是这样，语言的表述虽不正常，但给我们的感觉却是正常而合理的。
　　《全龙禅寺》》这首小诗的趣味正符合中国唐诗中那种“无理而妙”的诗观。“无理”，本是超现实主义艺术家和诗人的一贯表现手法，他们企图通过梦和潜意识的探索来把握我们的内在真实，他们认为潜意识，才是生发想像力的最幽深也最丰富的神秘地带，它排斥任何理性和意识的控制。的确，有些诗是不讲理的，当理性从诗人的前门进来，灵感则悄悄地从他窗口溜走，但吊诡的是，诗毕竟是一种灵智的活动，超现实主义者所标榜的非理性的“自动语言”，对一首诗的完成是不可能的。诗可以“无理”，但最终必须能产生“妙”的艺术效果，这种效果通常体现在语言的趣味上，而完全不受理性节制的“自动语言”是无法产生这种趣味的。
　　我曾说过一句经常被人引用的话：“诗人是诗的奴隶，但必须作语言的主人”。这意思是：当诗在我们心中还是一种感受、一种情绪、一种说不清楚的混沌状态，或在灵光一闪之间只掌握到一种似有似无，像风又像雾的意象在碎片时，我们便沉醉其中，仿佛中了邪似的如痴如狂，这时我们完全被诗征服了，做了诗的奴隶，想到了好的诗句，便会突然离开餐桌，或者半夜从床上爬起来去写诗。有时也会在梦里写诗，不过梦里的诗句大多残缺不全，醒后也都忘了。梦里得到的诗句其实就是潜意识的语言，如要把它提炼成诗的语言，诗人就必须做语言的主人，降服它，对它作有效的驾驭。这是一个运用理智去过滤、锤炼、使潜意识的那种残缺、杂乱、无章的语言活化为鲜活的诗的意象语言的阶段，也是诗创作最着急的阶段。
　　我从事诗歌的探索，包括理论研究和创作，已有五十多年了，前20年全心投入对西方现代主义的学习和借镜，后30年大部份在做重估中国古典诗价值，以及熔接现代与传统，西方与中国的工作。我投入现代诗创作20多年之后，渐渐发现中国古典诗中蕴含的东方智慧，譬如老庄和禅宗思维，还有人文精神，生命境界，以及中华文化中一种独特的生命力，一种博大精深的内涵。我早年全心投入现代主义美学的探索和新形式的实验，中期回过头来重认识，评估古典诗歌美学的价值，晚期追求现代与传统，中国与西方的接轨这就是我诗歌创作生涯一个过程。先是走出去，然后是走回来，最后找到了自我。这是一个完整的过程，每个环结都不可缺少。某些大陆的诗评家对我缺乏了解，认为我早年向西方倾斜是一种迷失而后来我反思传统，他们又说我“浪子回头”。年轻诗人则以为我的迂迥战略是一种后退，其实，不管走向西方或回到本国，都是情要的过程。我本性很单纯，但我追求诗歌的心路历程却是复杂的，可以说，我是十分的现代，但又十分的传统，十分的中国。我摄取传统美学中的精华，作为创作的营养，回归传统的最终目的只是为了创新。

呵呵，在我看来，熟与生相对，深与浅相对，新与旧相对。我看东西，宁可看些熟一点的东西，只要不熟过了头变成烂的就行。我对生，总是藏着一份戒心。一者，是自己的学问不够，一者是自己的阅读习惯，当然更多的还是一种审美的趋向。我以为，对于生，我常常联想到的是生柿子、青葡萄，或者夹生饭，有的是酸涩得无法下口，有的简直就是不能吃。所以我宁可选择一些熟的东西。或许茹毛饮血只是类人猿的习惯吧。于诗词创作来看，生是刚入门或起步时的稚嫩、酸涩。
熟包含很多方面的内容，语言、词句、修辞、结构、意境等等。要克服熟变成烂的问题，我觉得应该在深和新上下工夫，深不但是意境的问题，而且是思考的深度。新和深某些方面具有相通点，同时又是在尊重和继承诗词创作基本规律的基础上，进行必要的探索、发展、创新：）

昨天和问余正好说到诗（词）人的气质。正好就这个话题继续这个灯下闲话。今天从大晏说开来。在北宋词人里，尽管对晏殊的评价并不算太高。但有一段时间我却最喜欢他的词，并在自己的写作里尽力追求这种闲雅的美感。
一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。
在他的词里，斜（夕）阳出现的频率相当高，包括那首最著名的《浣溪沙》：“夕阳西下几时回”。他的词作一般认为“虽在凄伤中，却无丝毫怨毒的意思，此即其抒情的温厚处。” （薛砺若《宋词通论》） 。
其人以神童入仕，最后作了多年的太平宰相，生活优渥，优游仕林。富贵而清华造就了他这种闲雅的气质，反映到作品里，就侧重于对时光的留恋和伤春伤别的这种“斜阳情结”- 伤感无奈而绝不过度。应当说他的作品比较完美的表现了他的这种虽然不算独特但在中国传统士大夫阶级里很具备代表性的气质或曰面目。
他的第七个儿子晏几道则没有那么幸运。小晏有过“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”的生活，也有着六个做官的哥哥和一个后来也做到宰相的姐夫，但仕途的不得意，使他更多的只能一边感慨着“春梦秋云，聚散真容易”一边在回忆里去找寻“拼却醉颜红”的那个“当年”。以至于有时候我甚至怀疑是不是沉迷于醇酒美人的颓废生活是他真正想要的。这一点和柳永不同，柳在一定程度上是被迫去“奉旨”填词的，而显然对于有着优越从政条件的小晏，追求这种生活带有更多的主动性。对“小蘋”这个朋友家歌女的描写，在他的作品里出现了至少三次。与其说他是风流，不如说是对女性的一种同情关注以及来源于他本性里的“痴”。
他的好友黄庭坚在《小山词序》中称他有“四痴”，即“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人而终不疑其欺已，此又一痴也。”
反映到他词里，就是“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这种毫不矫作的深情。这一点让我想起了在气质上有与其着惊人的相似并同样是相府公子出身的纳兰：“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场”，二者应可辉映。
我毫不怀疑，如果纳兰没有短寿而夭的话，他的未来景况会和小晏一样，尽管他在康熙年代作为一个词臣很受赏识。好象见过一篇红学的文章，说宝玉的原型是纳兰，尽管我认为这全属附会，但三个形象有着一个共同的个性是不可否认的，那就是那就是对女性的同情和气质里的痴 - 乃宝玉之呆，非呆霸王之呆。不过可以想见，如果呆霸王是个诗歌的大家，他的作品必定是雄横睥睨的。
正因为两位相府公子有着他人所无的出身，当他们将这种经历和自己个性中“痴”的成分相结合，而正好他们又有能力把自己的这种特质写出来，于是他们成了真正的词人，于是他们的作品便传唱了下来，并将会传唱下去。
同样，当我们审视着在诗的领域中并称的李杜，我们发现了前者逸兴与飞扬的特质。李白在承续了魏晋初唐的风骨和风采的基础上，将自己这种特质发挥到了后无来者的极致。
而老杜呢？让我来引用《傅雷家书》中的一段话：
“...回过来说：写实可学，浪漫底克不可学；故杜可学，李不可学；国人谈诗的尊杜的多于尊李的，也是这个缘故。而且究竟像太白那样的天纵之才不多，共鸣的人也少。所谓曲高和寡也。同时，积雪的高峰也令人有‘琼楼玉宇，高处不胜寒’之感，平常人也不敢随便瞻仰。”
这段话正解释了后世为什么会有那么多奉杜诗为祖，头巾气十足、毫无面目的腐儒诗的出现。杜固然创建了律诗这一体裁在形式上的颠峰，但如果抛开这种雄浑精深的艺术功力不谈，我们发现端正沉稳的杜本人正是没有面目的，或者说，他的面目淹没于前世后世众多的老儒之中。
诗歌的发展历史需要这么一个人来承前启后，这个人便应运而生，他正好叫杜甫，只能说是历史的偶然性。不可否认，他在艺术形式上的颠峰是不可复制的，但他本人的气质却是后人可以拥有的。他之所以被人尊为诗圣，奉为诗歌艺术和现实主义的双重楷模，成为学习的对象，正是因为他可以被学习。而李白的特质决定了他是不可再现、独一无二的。这里我并没有贬杜扬李的意思。相反，可以这么说：尽管中国的古典诗歌少了李白，会大大大大的失色，却并不会影响整个中国古典诗歌的发展与体系的完整。我想，李杜的这种区别正是由二者本身的气质造就的。
钱钟书先生有云：“李义山自开生面，兼擅临摹；少陵、昌黎、下贤、昌谷无所不学...”。分析开来，这段话里面包含了两个含义：一、李商隐有自己自开生面的地方；二、他的作品中有一部分临摹他人之作，而且还临摹的很象。但显然没有提到他自己标榜的能学李白。（李杜操持事略齐，三才万象共端倪。）
如果不是因为他自开生面的那些无题爱情诗，也许这种“博学”会使李商隐在中国诗歌史上成为一个完全面目晦涩的人物。而即使是那些爱情诗，也多是隐晦不清、朦胧的，以至于后人为此争论不休。
他的诗的面目和他本人纤弱犹疑、摇摆不定的气质有很大关系。反映在政治上，就是他的师牛党姻李党，在朝廷两党之间的摇摆；在感情上，则是对歌女的调笑风流自赏：“...身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通...嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”、“...神女生涯原是梦，小姑居处本无郎...直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。” 他对感情的浮薄也因此导致了后人对其和女道士、宫女私通的种种猜测。有兴趣的人可以去把苏雪林女先生的《李商隐恋爱事迹考》（又名《玉溪诗谜》，1928 年）找来看一看。
“茕茕白兔，东走西顾。 衣不如新，人不如故。” 令人惋惜，这一句诗他只学到了前面一半，虽然他的那些朦胧暧昧而又神秘的爱情诗确实很美。
而象我们熟悉的李长吉的穿幽入仄、惨淡经营，黄仲则的纤弱无骨也无不体现了这种气质与其代表作品的统一。在这个名单上还有着长长长长的一列。
应当说，作为一个有艺术成就的诗（词）人，首先他自身必须有一种有别于他人、在一般情况下（或在一定的历史时代）难以为他人仿效的气质；其次他还应该有能把自家这种面目写出来的艺术创作能力。
如果以这一点来衡量我们现在的网络诗坛。不得不承认，相当于一个网络人的特质而言，现在网络诗坛上的诗仍以无面目居多。有一些，如某兽，某铺老板表现出一些不同于其他网络诗词人的特质，但我不敢继续分析，怕他们痛扁我。：（
相反，倒是几位女性诗词作者表现出一些很鲜明的不同于其她网络女诗词人的特质。如孟依依（紫衫龙王）、问余斋主人（贺兰雪）、萼绿华、如月之秋 - 最后这个大家不要说我徇私啊。：）
我对孟依依作品的欣赏主要并不仅仅在于她能把东西写的很缠绵，或者心思巧，因为这本来就是女性的天性。我更注意到她作为一个网络人天性里的矜而不骄和作品里时常透露的一种洋洋自得之气，很是俏皮动人。象她最近的一首《照例秋兴》：
月露商风旦暮摧，千山黄叶落成堆。诸君健笔相酬唱，小子微才许忝陪。
辞赋登临无半纸，生涯追忆托双腮。既言此季宜悲感，随例屏前兴一回。
还有她的女巫占卜，以及一首大家可能不大注意的作品《风入松 天涯积分入前五十名自贺》：
“黄金榜上看何如？四十七名吾。... 天涯敌手怅萧疏，拔剑意踌躇。...”
而这种情态大家也可以从她最近的一个签名看出来：“不知有何过，谪作人间仙。”
“自写情怀，真挚深厚，尤难能者，在落落大方。《西厢》惊艳有云：尽人调戏，軃著香肩只将花笑拈。。金圣叹评曰：尽人调戏者，天仙化人，目无下士，人自调戏，曾不知也。依依风调差近之”  （如月之秋语），可以说细腻委婉和这种“君子”阳阳的反差，构成了别的女性作者很难模仿她的一种特质。
问余的气质来源于她的大度温厚，这一点是将她和其她女性作者分开的主要特征。凡人有所请，少有不从者；凡有所允，少有不行者。反映到她的诗词里，可以看出她的词渐臻温厚，诗则大度矜华。如果说她的词仍带有很强的女性特征，则她最近一组《秋兴》，其诗之沉浑，已经很难让人看出作者是位巾帼。
萼绿华则象是位善变的女巫。诗词风格善变。时清健玄灵，时缠绵机巧，如最近的月、读水村兄悼亡有感正反映了这位女巫的善变。但总体来说，还没有将她那种写作小说时华彩绚烂的特质完全发挥出来，仍是大有潜力可挖。
如月之秋的作品我曾有专文介绍，这里就不再赘述。除了上面几位相对来说其诗词作品我比较熟悉的，相信还有许多我不太熟悉的女性诗词人有其区别于其她女性的特质，能有着足够的能力将自己这种气质写出来。
而显然在这个男性仍占主导的网络诗坛上，宗杜宗清，使得网络诗几无面目可言。自有杜诗可学以来，可以说诗人的特质被允许和诗作品本身在一定程度上脱离开来。 - 这个后果不能不说是杜甫也没想到的。或许在网下，这些网络诗词作者有着多姿多采的个性，但在网上，很难通过其作品对他们进行一目了然的区分，其作品的区别往往侧重于功力的深浅和水平的高低，而不是来源于作者本身的特质。
虽然我看见了几位年轻人正在形成他们自己的气质并将拭目以待。但对于现在的网络诗坛来说，这真是一件很令人遗憾的事情。

回问余城南二兄，我自己反而觉得这手写的是比较失败地，我自己刻意求尖新的东西，也只有那十二手城市幻觉速写，其余的尖新，主要是因为刚起手，不懂规矩，无知无畏，所以在不自觉中引入了某些别人不曾写到的东西。
又，问余兄的QQ俺加了N次，每次都拒绝操作，碰的一个头两个大：P

又，问余兄真是法眼哪，那一句确实是从元句里化出来的。另如这一手：
水岸石桥月色，深荫小径清萤。携手当时常向此，笑他河汉双星。不觉凉风渐起，碧波一夜愁生。
几度沉吟来路，惝恍灯火重城。梦里容颜渐淡了，夜夜对面无声。纵教霎时相见，已成别样心情。　　
上片化了古人的“羡他河汉双星”，化了古人的“西风愁起绿波间”，下片首句化了句现代诗，次句化东坡江城子意，最后一句反用清真“天便教人，霎时相见何妨”，俺自己写完了零敲碎打地一看，竟是无一处无来历，大家为什么总是觉得俺的东西里故实太少，真是闹不懂。

原来是这样。
我还以为上片结是从“幽阶一夜苔生”、下片起是由“高城望断， 灯火已黄昏。” 化来。：））

呵呵，南华兄，QQ的事着实抱歉，我已经N久不用QQ了，现在和朋友们都是短消息联络，光明顶、诗昆都是自动登录的，有消息上来就看得见。只有故乡没法自动登录，我又懒得每天敲用户名密码，所以联系慢些。

原为讨论熟语与境界而开此贴，后续帖已离之甚远，乃易题为灯下闲话。

很想参与讨论。但一来“时不我待”：-），二来学识实浅。就看完现在这些已经够我消化一个星期了。基本的，我赞成南华的意思。写出真来是最关键的，是否有古典味倒并不是最主要的了（虽然我自己似乎越来越往这边靠了）。

真就在那里，但这个“真”可以用小说，用散文，也可以用现代诗表现出来。既然用了古典诗歌这个形式，人们当然有理由要求古典味道。对南华不能放松要求。
孤舟大婚操办的怎么样了？ 具体日子是什么时候，我正在操办大考的说，不知道到时候能不能凑一首来道喜。 ：（（（