【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】3909
【原文出处】文学评论
【原刊地名】京
【原刊期号】199806
【原刊页号】50～60
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199903
【标 题】营造精神之塔
　　——论王安忆９０年代初的小说创作
【 作 者】陈思和
【作者简介】作者单位：复旦大学中文系
【内容提要】90年代初，王安忆的小说创作出现重要转机，《叔叔的故事》、《歌星日本来》和《乌托邦诗篇》等篇什比较充分地体现了她小说创作的“新诗学”。她所追求的叙事风格，既不同于80年代，也不同于90年代的个人化叙事话语，而是力图用现实世界的原材料来虚构小说，以小说的精神力量改造日见平庸的客体世界，营造体现知识分子群体传统的精神之塔。
【 正 文】
　　90年代以来，王安忆总是用一些比较特别的词来解释小说创作：抽象、虚构、……心灵世界，似乎急于把她的小说与具体、纪实、现实世界区别开来；同时，她又一再重申，自己正从事着“世界观重建的工作”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。），并声称自己的小说为“创造世界方法之一种”（注：《纪实与虚构》的副标题。）。在这一次谈话里，王安忆宣称说：她的世界观、人生观和艺术观已经很成熟了（注：《王安忆：轻浮时代会有严肃的话题吗？》，《理解90年代》，人民文学出版社1996年版，第48页。）。这些自我宣言伴随着她一系列既密集又重大的小说创作，传递出中国当代精神领域一个不容忽视的信息：在90年代文学界的知识分子人文精神普遍疲软的状态下，在相当一部分有所作为的作家放弃了80年代的精英立场，主动转向民间世界，从大地升腾起的天地元气中吸取与现实抗衡的力量时，在大部分作家在文化边缘的生存环境中用个人性话语来表达自己的感受时，仍然有人高擎起纯粹的精神的旗帜，尝试着知识分子精神上自我救赎的努力。这种努力在现实层面上采取了低调的姿态：它回避与现实世界的直接冲突，却以张扬个人的精神世界来拒绝现实世界的侵犯，重新捡拾起被时代碾碎了的知识分子的精神话语。这项不为人所注意的巨大精神工程，对王安忆来说似乎是自觉的，是她自由选择的结果，为此，她也体尝了力不胜任的代价。
　　1990年冬，王安忆发表了搁笔整整一年后创作的小说《叔叔的故事》。这搁笔的一年，后来被她称之谓“这十年中思想与感情最活跃最饱满的时期”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。）。是生活的严峻性粉碎了她原有的肤浅的人生观，逼使她重新思考面对生活的态度，也就是进行一种“世界观的重建工作”。这一尝试性的工作使王安忆获得了成功，她完成了继1985年发表《小鲍庄》以来个人创作道路上最重要的一次转机，精神与创作的危机被克服了，新的叙事风格正在形成，由此，短短的几年里她迅速建立起小说创作的新诗学。
　　几乎所有关于《叔叔的故事》的评论都注意到小说叙事方式的变化，其实元小说或者后设性小说叙事的方法，早在《叔叔的故事》以前就被人运用了。在我看来，以公布虚构技巧以及自我拆解的诚实来结构小说，并不能真正为小说自身的美学价值提供新的因素。叙事形式的研究，应该有助于具体作品的艺术品味和精神内涵的提升，即与小说的诗学原则结合起来，才会真正有价值。那么，王安忆的新诗学是什么？她曾以惊世骇俗的姿态宣布了自己的四条宣言：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性。王安忆所追求的新的小说诗学，似乎正是建立在一般小说艺术规律的反面，那势必要冒很大的风险：不仅与80年代中国小说叙事的整体风格相违，也不同于90年代出现在文化边缘区域的个人化叙事话语。她以知识分子群体传统的精神话语营造了一个客体世界，不是回避现实世界，也不是参与现实世界，而是一种重塑，以精神力量去粉碎、改造日见平庸的客体世界，并将它吸收为精神之塔的建筑原材料。换一个通俗的说法，王安忆营造的精神之塔正是借用了现实世界的原材料，这就是她反复说要用纪实的材料来写虚构故事的本来意义。
　　王安忆不是一个理论家，她试图在理论上说明自己的艺术主张，但总是辞不达意。如上述四条“不”的文学主张，只有放在她的新的诗学原则里才能说明清楚。不要“特殊环境特殊人物”是指她放弃了传统艺术反映世界的方法，采取了另外一些人物塑的方法——类型人物或者纪实性人物来与之对抗。不要“材料太多”，哪来的材料，只能是客体世界的材料，这也将有碍于她的精神之塔的构建，因为在她看来艺术并不是要复制一个客体世界。这一条使她与80年代的自然主义色彩的个人风格告别了。不要“语言的风格化”，很容易被人误解成作家不要语言风格，如结合王安忆的其它文论体散文来看，她这里说的语言风格不是指作家的个人语言风格，而是指作品人物的语言个性化，这是第一条的补充，典型环境中的典型人物的标记之一就是语言的个性化，既然不需要人物的典型化，自然也无须人物的个性化，类型人物或纪实性的人物是无须用语言个性化来塑造的。此外还体现了王安忆的叙事需要，这座精神之塔是作家用语言构筑起来的，它首先需要的是语言风格的统一性和整体性，而不要让过于强烈的个性化语言来破坏这种统一。——以上三个不要，表明了作家自觉与传统叙事风格的分离，而第四不要“独特性”，则使她与同时代的叙事风格也划清了界限。90年代文学的整体叙事风格是从宏大的历史的叙事向“无名化”的个人性叙事转化，个人话语正是以强调个人经验的独特性来保护自己被同化的危险。而王安忆拒绝了这种“取巧的捷径”，拒绝独特性也就是拒绝以个人与客体世界对抗的策略，反之，她的精神之塔正有赖于客体世界的材料，所以她又引进了“经验的真实性和逻辑的严密性”（注：《我的小说观》，《王安忆自选集之六——漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第332页。）， 经验的真实性也就是经验的客观性，这不能由个人来承担，只能是知识分子群体的经验传统；逻辑的严密性在她的理解中，似乎正是客体世界自身的发展逻辑，不以作家个人的主观意志为转移的生活本相。这当然不是说王安忆取消了个人风格的独特性，而是以个人的精神立场吸取了知识分子群体的精神资源和涵盖了客体世界。
　　王安忆在她的“四不要”中努力地寻找自己的叙事风格，一场转型中的叙事风格。尽管她对自己所要寻找的诗学并不十分清楚，但通过艰苦的创作实践，正在逐步地接近着这个理想的精神之塔。我用精神之塔这个词来取代王安忆自己所归纳的“心灵世界”，是因为我注意到王安忆对这一精神构建中的时间因素的重视，王安忆的精神之塔是历史的而非现时的，是立体的而非平面的，精神自成一种传统，犹如耸立云间的尖塔，与务实而平面的世俗世界相对立，大到国家民族，小到一个城市，其悲剧性的历史命运都在精神之塔的观照下深刻地展示出来。本文试图对王安忆90年代初创作的几部小说的分析，一步步去接近她所建立起来的这座精神之塔。
　　90年代初，王安忆连续发表了三部风格相近的中篇小说：《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》（注：本文所分析的《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》，均收入《王安忆自选集之三——香港的情与爱》，作家出版社1996年版。文中所引均出自这个版本。），这三部作品的创作时间前后不过半年，可以说是一气呵成的营造精神之塔三部曲，分别以过去、现在和未来三个时间向度来重新整合80年代知识分子的精神传统。
　　《叔叔的故事》是从反省开始的，用王安忆的话说，是“对一个时代的总结与检讨”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。），其反省对象是以作家“叔叔”为类型的知识分子叙事传统。反省不同于忏悔，80年代以来的知识分子为推动社会进步尽了自己的最大努力，但这种努力带有与生俱来的先天性残疾。王安忆之所以不以典型化的方式来塑造“叔叔”，正是为了对这样一种不确定性作出反省：我们的历史从何而来？它在自身的发展中存在着什么问题？它给以90年代的我们留下的教训又在哪里？这些探索是不可能寻到确定性答案的，作家匠心独运地利用后设小说的手法，公然拼凑出一部“叔叔”的历史，“叔叔”没有具体的名字和社会关系，甚至也不妨把他看作一个时代的人格化。他唯一拥有的作家身份，只是表明了一种历史叙事的性质，“叔叔”所有的历史内涵，可能都是通过“叔叔”及下一代的“我”的叙事来体现和完成的。所以说，“叔叔”不是一个艺术典型，而是某种类型的符号，涵盖了某个时代的知识分子的精神史。
　　《叔叔的故事》是在一个历史特定时刻发表的，王安忆在艺术创作中融铸了自己的思考与感受，她说：“它容纳了我许久以来最最饱满的情感与思想，它使我发现，我重新又回到了我的个人的经验世界里，这个经验世界是比以前更深层的，所以，其中有一些疼痛。疼痛源于何处？它和我们最要害的地方有关联。剖到了身心深处的一点不忍卒睹的东西，我所以将它奉献出来，是为了让人们与我共同承担，从而减轻我的孤独与寂寞”（注：《〈神圣祭坛〉自序》，《乘火车旅行》第43页。）。小说正是从疼痛的反省开始的，叙事人“我”不仅完全获知了“叔叔”的全部故事，而且正是在“叔叔”的失败中领悟到叙事的需要。她反复强调了叔叔和叙事人“我”的两个警句：
　　“叔叔”的警句是：原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。
　　“我”的警句是：我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。
　　叙事人“我”不是作家王安忆的个人指称，他似乎也是一个类的代表，即代表90年代的一代对历史的审视。“我”为什么发现自己并不快乐？作家没有说明，借助“叔叔”的故事来表达内心的一点寄托。于是“叔叔”成了傀儡和道具，“叔叔”发现自己并不是“幸运者”的被叙述，与叙事人暗示自己并不快乐的动机构成了某种因果关系。因此，探究“叔叔”为什么不是个幸运者，成了所有问题的关键。
　　作家一开始就告诉我们，关于“叔叔”的故事，一部分来源于叔叔自己的叙述，一部分来自传闻、或者是某个心怀叵测的人的恶毒攻击，叙事人还直言不讳地承认有些地方出于他的加工编造，所以“叔叔”的故事其实是很不可靠的。“叔叔”的身份是作家，作为某个历史时期的叙事者，他的历史叙事也是很靠不住的。小说所提供的“叔叔”的精神特征，正是从揭穿原历史叙事的不可靠性着手，展示其以下几个特征：一是苦难神圣化，二是泛政治化，三是精神上的自我放纵。苦难是“叔叔”一代后来得以发达的光荣资本，也是这一代精神史的出发点。正因为它无比重要，所以在历史叙事中被夸大了和扭曲了。当然不能否定和遗忘“叔叔”这一代人所受过的苦难，只是从一开始“叔叔”们对苦难的叙事就包含了虚伪的成分，人类真正意义上的苦难史总是伴随着人们自身的许多丑陋特征一起出现的，屈辱与耻辱往往只隔着一步之遥。但在有关“叔叔”一代的苦难史的叙事中，灾祸仿佛总是从天而降，受难者被叙述为英雄或者圣徒，从而掩盖了许多真正值得反省的历史本相。当灾难过去以后，英雄和圣徒们并没有从苦难中获得多少教训，反而轻而易举地因苦难而获得天下，名利双收。由于没有深刻的反省，“叔叔”们在人格上总是缺少了一点什么，他们的叙事始终停留在政治和权力的层面上做文章，却很少与这个民族的真正命脉联系在一起。小说引入“文化寻根运动”，尽管对这场初步的“到民间去”的运动作了过于浪漫的褒扬，但文化上的分野已经存在了，“叔叔”对中国民间发生的事情非常隔膜，他“对世界看法总是持一种现实的政治态度，国家与政治概括了整个世界”，他要自我掩饰过去的悲惨屈辱的真实历史，唯有把自己挂靠在宏大的国家政治叙事中才能天衣无缝。“泛政治化”是传统士大夫留给现代中国知识分子的胎记，王安忆没有在权力层次上观照“叔叔”们的身影，这样也许从深层意识中看到这一代的缺陷，“叔叔”的频频出国和对女性的频频征服，也可以看作另一种权力的象征。既疏离权力又疏离民间的知识分子，他的心态和创作力出现危机是自然的现象，正如远离了生命之源缺乏健康的人会在自己身上拼命榨取生命的残汁，“叔叔”把生命力的自我证明放在异性身上也是必然的事情。于是“叔叔”的精神历程进入了第三个阶段：自我放纵。由于苦难的历史作了资本，由于权力话语掌握在他的手中，自我放纵则成了以往人性欠亏的正当弥补。小说中写了古典色彩的大姐、浪漫成性的小米和无数招之即来，挥之则去的现代女孩，其实都只是某种异性的符号，并没有血肉之躯的生命力。这部异性艳史迅速消费“叔叔”日趋枯竭的精神能源，他的末日终于在淫佚过度中来临了。
　　我们从“叔叔”的故事中仿佛看到某种概括性很强的历史缩影：巨大的灾难和奇迹般的胜利，迅速的膨胀而造成自欺欺人、华而不实的英雄形象，以及同样迅速的自我放纵与腐化，危机终于爆发。这时“叔叔”们才恍然大悟：原来不该忘记的东西一样也没有消失，赫然在目的仍然是本质的丑陋。小说用两个参照系终于让“叔叔”们明白过来：一次是“叔叔”外访时想对一个德国女孩无礼而遭拒绝，他从女孩的眼中看到了“厌恶和鄙夷”，使他感到时光倒流，又回到了“那个小镇上的倒霉的自暴自弃的叔叔”；另一次是至关重要的，即他的儿子出现在他的眼前，一个集他人生中所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面于其一身的儿子大宝。本来以为人生的某些阴暗场面会随着辉煌的结局而被掩盖、被遗忘，英雄也有“摇尾乞食”的难处，很快就会消失在历史之中，可是大宝的出现却使“叔叔”颓然觉悟：他曾经有过狗一般的生涯，他还能如人那样骄傲地生活吗？自然主义作家王安忆在这儿又一次使用了遗传的武器，你能拒绝以往经验却不能拒绝你血缘上带来的儿子。这使人想起一部日本电影《人证》，讲的是辉煌的母亲为了拒绝以往经验而谋杀自己的儿子，而王安忆却让“叔叔”在一场战胜了儿子的准谋杀中颓然想到：将儿子打败的父亲还有什么希望可言？于是在“一夜间变得白发苍苍”的“叔叔”终于想到：他再不能快乐了。我们注意到了，这里作家悄悄换了一个词：快乐，本来这个词的失落是由叙事人“我”来感慨的，现在与“叔叔”们的不幸运混为一谈了。两个问题原来就是同一个问题，“叔叔”们不再感到自己是幸运者，是他们与生俱来的丑陋与危机所决定的，而认识到这一点，“我”的一代也无从快乐起来。
　　从《叔叔的故事》开始，王安忆摆脱了个人经验的狭小范围，将自己融入一个广袤的精神领域，自觉担当起时代的精神书记员。出于自信，她在以后几部精神史的写作中，不再使用身份不明的人来担当叙事人，直截了当由自己充任了这个职责。《歌星日本来》里，她明说叙事人就叫王安忆，她丈夫也充当了其中一个人物；《乌托邦诗篇》里，她如实写进了自己访问美国的经历和创作《小鲍庄》（这是作家早期创作中最成功的一个作品）的体会，她自信个人的经验不再狭隘，不再是雯雯们自作多情的世界了，因为她的精神之塔已经深深铸刻上时代的印记，满溢了客体世界喧哗着的各种声音。
　　《歌星日本来》是对现时社会分化的纪实。如果说《叔叔的故事》涵盖了80年代到90年代的尖锐冲突和反省，那么在《歌星日本来》中平实地描述了知识分子人文传统所面临的另一个挑战：市场经济对人文精神的皇冠——纯粹艺术的挑战。小说仍然运用叙事人的叙事方式，讲述一个间接听来的关于一个日籍歌星与内地小歌舞团联袂走穴的故事，叙事人与故事之间隔了两个人的转述，一个是单簧管手阿兴，一个是叙事人的丈夫，而这两个人物也带进来自己的故事，这样，故事与间接叙事人、直接叙事人的故事交错在一起，构成一个时代的多声部奏乐。王安忆写这部小说是在1990年底，计划经济向市场经济的大转轨高潮还没有真正到来，但某些文化价值观念的转变已经在内地城市里悄悄地产生，首当其冲的是一些旧时代留下的文化陈迹。王安忆的敏锐与准确都是令人佩服的，即使在新的生活现象初露端倪以及被一些耸人听闻的舆论夸大其后果的时候，她的艺术形象几乎像一篇政论文一样，已经在深入地剖析这种文化现象的复杂意蕴了。她强调了内地小歌舞团体的不合理的建制，描绘了一个靠政治权力和群众运动的奇异结合而成的交响乐的普及运动。作家对此作出这样的命名：一个文化绝灭的时代，由于一个权势无边的女人的罗曼蒂克的嗜好，经过野路子的传播，终于合成了一次真正的交响乐运动。内地小歌舞团就成了罗曼蒂克时代的牺牲品，但是在狂热普及交响乐的运动中毕竟唤醒了许多音乐爱好者对艺术的追求热情，小说里的人物阿兴、叙事人的丈夫、以及后来成大气的音乐家瞿小松，都被卷入了其中的行列。他们为了追求艺术奉献出自己最美丽的青春和梦想，当时代发生深刻变化时，这些交响乐的追随者们也发生了分化，自然有瞿小松那样的前程远大者，但更多的是阿兴和丈夫那样被碾到了时代巨轮以下的牺牲者。他们不仅将青春与梦想付之东流，更残酷的是，他们将目睹自己输败给一些极其粗鄙的商业“艺术”，正如那个在茫茫人海中悲怆地孤军作战的日籍歌星。王安忆说，这部小说是写“一个浪漫主义时代的结束”（注：《近日创作谈》，《乘火车旅行》中国华侨出版社，1995年出版，第38、39页。）。
　　王安忆没有像一般的不适应社会转型者那样断然拒绝市场经济，没有夸大这种日趋粗鄙化的文化危机，但她也并非像有些自以为是的弄潮儿那样公然放弃知识分子的人间情怀和对人文理想的追寻，这一点我们在接下去要分析的第三篇作品《乌托邦诗篇》里看得更为清楚。但从《歌星日本来》中，作家以个体精神对时代的穿透力仍然非常强有力地体现出来，这主要体现在对两个旧时代的牺牲者阿兴和丈夫的青春理想的深切悼亡之上。作品所透露的精神是低调的，但又是极其严肃的，有很多细节不忍卒读，饱含了作家强烈的抒情性。如有这样的一个夜晚，单簧管手阿兴白天吹着趋时的萨克管，到了晚上，“夜深人静，他悄悄地从床上爬起，也不开灯，摸到放在窗下的单簧管盒子。他打开，一件一件装好，手指揿着键，键钮发出轻快的喳喳声，在月光下烁烁作亮。他感觉到键钮在手指上的凉意，一阵彻心的酸楚涌上心头。”没有一点议论一点暗示，悼亡的感情饱满地体现在具体的人物动作之中。与《叔叔的故事》那种充满透辟、抽象的议论不同，这部作品的大量议论中处处渗透了悼亡理想的细节。我们似乎没有必要在这儿讨论作家所悼亡的理想是否具有时代的价值，因为作家通篇都在揭露造成这种理想的虚伪性，可是文学是通过具体人物的命运来展示一般的，一旦着墨于个人的生命，谁又能说他们的青青、理想、梦就没有悼亡的价值？在时代的变更社会的转型一系列走马灯似的运转中，许多美丽的东西会失落掉，而文学就如叙事人王安忆所说的，只是个“拾海人”，弄潮儿不需要文学，拾海人才是属于文学的，王安忆的心灵世界里驱除了弄潮儿的位置，它才有可能在普遍轻浮的声浪里高高竖立起精神的灯塔。
　　走完了反省、悼亡的曲折路程以后，作家又写出她的精神三部曲的最后一部《乌托邦诗篇》，是一部通向未来的启示录。精神蒙受重重磨难以后，终于从低调转向高亢，火山喷发似的变得势不可挡。知识分子对自身精神传统的诘难和面对市场经济的挑战，不过是现代社会转型过程中的自我深化，或可以说是新型的现代知识分子诞生的前兆，并不意味着某些所谓后现代论者断言的，知识分子应该顺着历史大潮而自我“消解”，从而放弃对精神传统的根本性依存。知识分子并不是现代经济生活中的某个阶级，它是人类源远流长的人文精神传统的派生体，它经过反省和悼亡两个阶段以后，必然会走向一个重建理想的新生阶段，这就是王安忆《乌托邦诗篇》的核心。精神是极为抽象的，小说作者必须找到一个美学的载体，才能充分地把它体现出来，于是，诗篇的叙事形式就成了精神所依存的美学载体。尽管没有明白地写出主人公的名字，但谁都知道“他这个人”是台湾作家、被看成社会良知的陈映真，但陈的故事仅仅是小说叙事的一部分，应该注意到，这部小说的另外一部分也很重要，就是作家王安忆的精神自传，即她的访美引起的精神变异、创作中国经验的《小鲍庄》和重返黄土地寻根，这段时间大约也是80年代上半叶到90年代初（注：王安忆是1984夏与母亲茹志鹃一起参加美国的爱荷华国际写作中心活动，回国后创作《小鲍庄》，1985年发表后引起轰动，1990年春天去陕西深入生活，并在同年初重见陈映真，所以其叙事的时间范围应是1984—1990年的七年间。）。以自己的精神发展历程与对陈映真为象征的理想主义的相知相印紧紧地结合在一起，谱写了知识分子理想之歌的五大乐章，这就构成了《乌托邦诗篇》的基本旋律。这部小说对《叔叔的故事》也是一次小说叙事的颠覆，人们刚刚适应了王安忆用类型的方法来表达时代精神之塔，而这一篇的叙事人“我”和被叙事的理想主义者陈映真都是具体的纪实性人物，材料也完全是纪实的，可是他们之间建构起来的却是虚到不能再虚的精神指代——乌托邦。什么是乌托邦？这是自古以来的理想家都要用一大堆虚拟的材料来描述的，而这篇小说却通过两个人物之间的精神呼唤飘飘渺渺地把它建立起来。这就是《乌托邦诗篇》的独到的叙事方法。
　　许多读者会把这篇以怀念为主题的叙事作品看作是真人真事的抒情散文，但一般的个人性散文很难达到这部作品所饱含的精神高度，没有虚拟的精神乌托邦为制高点，就没有这首诗篇的价值。作家一开始就说明，这部作品，是诗而不是一般意义的小说，因为“我将诗划为文学的精神世界而小说则是物质世界。”显然作家是把精神乌托邦也作为作品中的一个形象，而且是凌驾于“我”与陈映真之上的一个总体的艺术形象，就像文学名著中出现的“无形的角色”那样（注：“无形的角色”在中外许多文学名著中都是存在的，如现代剧中《等待戈多》中的戈多，始终不曾出场。曹禺也曾说过，《雷雨》中的有第九条好汉就是“雷雨”。也有更为抽象的角色，如《琼斯皇》里的鼓声，《复活》后半部指引聂赫留朵夫的《圣经》等。《乌托邦诗篇》中的无形的角色，应该属于后一类。），小说借助了宗教的形象来达到自己的叙事意图。就在作家讲到她在那个时期创作《小鲍庄》的经验时，她忽略（也许是她根本没有意识到）了一个细节，就是《小鲍庄》一开始就写了洪水的故事，小鲍庄的村民们因为祖先的罪孽而遭受天谴，主人公涝渣却如神之子，用无辜的牺牲来赎还原罪，使村民们改变了命运（注：关于《小鲍庄》的主题，笔者曾作过专文讨论，请参阅拙作《告别橙色的梦——读王安忆的三部小说》，收入《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版。）。但是，一个与《圣经》有关的神话故事的起始却成了这首诗篇有意识的结构，作家是从巴比塔的宗教故事引出她对陈映真从事的理想主义事业的独特理解，紧接着她强调了一个警句，这是陈映真的身为牧师的父亲对儿子所说的：
　　首先，你是上帝的孩子，
　　其次，你是中国的孩子，
　　然后，啊，你是我的孩子。
　　“上帝的孩子”更为本质地制约了陈映真的艺术形象，这里作家的小说学原则又一次起了作用，她拒绝艺术的典型化的结果是淡化了人物形象的客观效应，从而使人物存在服从了作家主观精神的需要：“上帝的孩子”高于纪实人物陈映真，王安忆也占领了一个精神的制高点。
　　陈映真与“叔叔”是同一时代的人物，“叔叔”是物质的、负面的；而陈映真则是这一代知识分子的精神升华。我们从中外文学史上可以知道，在描述人类精神发展史的文学历程中，批判的阶段一般都能获得成功，而理想的阶段，大多作家都陷入到空洞的议论中，进而就失去了形象的感染力。其病就在乌托邦本身只是一种思想而不是一个形象，更不是艺术过程。而王安忆却将精神性的乌托邦当做一种有血有肉的形象来表达，叙事人王安忆的精神自传与陈映真的理想主义不断撞击出相知的火花，像惊心动魄的交响旋律，带领着人们穿越了五大阶段，这五大阶段本身就是一组组具体形象汇集而成的总体叙事形式。由“三角脸和小瘦丫头”、“看美国足球”、“做聪敏的孩子”、“耶稣的信仰”、“感动”构成的五个乐章，总起来包含了这样一些意思：一、爱心，这是人类感情沟通的起点；二、理性，这种以拒绝盲目与平庸为特征的理性力量，是与中华民族与生俱来的苦难与忧郁紧密联系在一起的；三、民族，只有站在自己民族的立场上发现经验和实践理想，才能保证理想的不空洞。四、信仰，人都有自己的民族，唯信仰是跨越国界而全人类；五、感动，这是知识分子回到民间去重新寻求力量而生的感动，理想、信仰与民间不能分开。我想这正是王安忆面对90年代初种种困境的严肃思考，从形象的立场上展示了当代知识分子应该承当的社会使命和历史使命。这与张承志、张炜们站在民间的立场上发出知识分子的抗议，与90年代人文学者寻思人文精神失落的集体行动，完全是殊途同归的一种精神性行为。但王安忆有她的艺术逻辑，在五大乐章中，一个真正的理想主义英雄，高高地举起双手，握成了拳，作成鼓舞的欢乐的手势的形象，终于艺术地完成了，但这并不是真实的作家陈映真，也不是作家王安忆，这个形象恰恰是塑造了海峡两岸知识分子共同建构起来的一个追求理想主义象征，也就是《乌托邦诗篇》的总形象。
　　王安忆在三部曲中一步步营造起来的精神之塔，决不是封闭的象牙塔，（尽管有时候她喜欢用“象牙塔”来形容思想的纯净性），而是及时包容汇集了社会转型过程中各种最主要的或者次要的声音，使这座精神之塔成为个人精神的纯净性与时代精神的丰富性紧密结合在一起的艺术表现对象；这与她从一开始就提出的新的小说诗学原则是相吻合的，这四个“不”的原则，不外乎要求打破传统的封闭型的艺术创作方法，这种传统只能使作家局限在个人对客体世界的狭隘经验里，她要求作家主体精神突破客体一般经验的限制，把个人性的精神世界变成为一种包容了时代、社会、历史以及不同时空范畴的开放性的叙事艺术，使主体精神突兀地插在读者与客体世界的中间。但这样一种艺术表达是相当冒险的，特别是当她自觉拒绝了艺术对“特殊环境和特殊人物”的依存关系后，她的读者不能不经受审美趣味上的考验。习惯了故事生动和人物性格鲜明的读者会抱怨王安忆的小说越来越难读，长篇累牍的议论越来越缺乏吸引力；甚至连一些专业评论家与文体研究者对王安忆的作品也失掉了耐心，专家们宁愿认可这些作品的档次很高，却对它们的艺术趣味保持怀疑。事实上是王安忆拒绝了小说媚俗化走向，也拒绝了19世纪以来基本左右了中国政治高层和大众共同审美习惯的现实主义传统，同时她又拒绝了以新潮小说为特征的技巧主义或趣味主义的艺术捷径，浑然地进行着一场很难获得大众的革命性的小说叙事实验。我想，作为一份对王安忆小说的研究报告，如何解释王安忆小说的艺术精神及其追求，将是一个绕不过去的问题。如果要从文学艺术的源流来看，王安忆小说叙事风格变化的主要特征，表现为以崇尚精神的奇特、怪诞与修辞的华丽，来打破一般流行的平庸、世俗和人情味的纪实风格。
　　90年代的中国文学处于一个走向无名的时代，不再有强大的共名来限定文学的趋向，但有一些基本的变化还是能够看得出来，即随着市场经济对文化的影响，80年代有关现代化进程的激情呼唤渐渐转化为对日常生活琐碎欲望的表达，尽管在物质上还远远达不到狂欢的心情，但在肉欲享乐方面的渴望及其无法达到而生的种种玩世态度，都消解了诗情的力量，在叙事风格上，则体现为平实而琐碎的日常性话语。从新写实小说开始，连续性的文学思潮一直是沿着这样的趋势演化着，所谓个人性的叙事特征，也多半体现在个人生活欲望的表达之上。但90年代无名化特征还在于某一类思潮的存在同时也包容了它的对立面的存在，为了抗衡日见增长的平庸、琐碎、享乐主义的世俗风气，王安忆等作家对精神的崇尚，就显得特别的引人注目。90年代崇尚精神理想的形式有了很大的改变，许多作家都转移了知识分子的精英立场，他们依托民间的力量来传达自己孤独的声音。但王安忆却仍然是一如继往地坚守在孤立的知识分子精神阵地上，她苦心孤诣营造着的精神之塔，只能是一种非常抽象、甚至连作家本人也难以准确表达的精神之象，这就使她的小说就不能不是晦暗而仄逼的精神通道。她有时候崇尚起古典主义，用词华丽以致繁琐，文学意象突兀性地产生惊世骇俗效应，都反映了一个理性失范的时代在人的精神意识上造成的巨大阴影。
　　与80年代中国知识分子多半心怀着明朗而肤浅的理想主义相反，王安忆本人则是从虚幻的理想主义中挣脱出来的年轻一代作家，而且，她在理想主义最盛行的80年代就是一个平实而琐碎的写实主义作家，本来她应该是最有资格充当90年代新写实主义潮流的旗手，结果却走向了特立独行的反面。环境使她的艺术创作顾虑重重，她所高扬的精神理想不同于张承志那样，在民间哲合忍耶的旗帜下理直气壮地呼唤出来，作家所追求的精神与作家主观所需要的完全可以相吻合；王安忆的精神之塔相当晦暗，这表现在叙事人的主观态度是暧昧的：叙事人并不以为真理已经掌握在自己手里，相反是与作品所建构的精神之塔有意识地保持了一段距离。《叔叔的故事》叙事人是以一个持享乐主义态度的年轻作家，他最终是以自己“不再快乐”来否定自己的态度，提醒读者对精神失落的关注。《歌星日本来》的叙事人为了把自己与悼亡理想主义的人们区别开来，特地在结尾加了一大段自我评价，表示自己是个十分平凡而且现实的人，为了怕事情失败就宁可不做事情，她只是通过对于那些理想主义者刻骨铭心的纪念表明了自己的精神立场。《乌托邦诗篇》中叙事人也不断地进行自我反省，以衬托陈映真的理想主义形象。这样就使王安忆对精神理想的呼喊变得十分含混而且狭窄，叙事人并不提供一个清晰可陈的理想主义图式，只是在叙事人与她的对应人物之间的关系中隐隐约约地表达出来。我把这种表达的意象称为“塔”，正是出于这样的理解。
　　为了使叙事人与对应的人物之间有个可以存放暧昧含混的理想主义的空间，王安忆放弃典型人物的塑造，使人物不含有明确的社会性内容，但她又必须防止另外一种倾向：本来作家笔下的形象都具有某种浮雕感，装饰着精神之塔的内壁，但如果这些形象与叙事人的主观精神贴得太近的话，很容易使人物变成精神的传声筒。所以她故意选择了一些叙事人不可能完全驾驭的纪实性人物，或者类型化的人物，这些形象都含有类似欧洲巴洛克风格的夸饰性。如“叔叔”对于“我”来说，尽管“我”已经知道有关“叔叔”的故事结局，但是终究无法掌握那些历史时期的故事真相，所以不能不承认他讲“叔叔”的故事力不胜任。至于陈映真和《伤心太平洋》里的李光耀，不仅是真人真事，而且在现实世界里具有强大的政治能量，把他们突然地显现出来，与叙事人平平的智力形成鲜明的对照。叙事人总是自称“孩子”，使这种对照成为叙事的风格特征。《纪实与虚构》里，她干脆为一个浩浩荡荡的民族撰写起历史来，显然更加力不胜任。这样，叙事人与被叙事的形象之间，构成了多种声音的合奏，形成较为复杂的想象张力，这种张力就成了存放精神追求的空间。前面分析《乌托邦诗篇》时已经说到过王安忆这一叙事特点，即作品所张扬的精神既不在叙事人身上，也不在被叙事者那儿，而是在叙事人边叙述边探索的紧张过程中。为了增加其紧张度，作家不惜使其人物形象都极其夸张（如将外国国家元首当作虚构小说的一个人物来写），造成一种奇崛的美学效应。
　　由于精神形象的含混不清，王安忆的叙事形式打破了一般小说艺术的和谐与完美，她的叙事夹进了大量的抽象性议论，有时重复再三，有时极为拖沓，仿佛在考验读者对她的艺术的忠诚程度。我并不认为王安忆在小说里的议论都是精彩的，她的思想形象和精神形象也没有找到成熟的审美载体来体现，这使她大量的抽象性叙事充当了精神之塔的建筑材料，王安忆深知这样表达的困难，她自己在作品里说：“要物化一种精神的存在，没有坦途，困难重重。”因此，她“每写下一个字都非常谨慎，小心翼翼”。在一些具体描写和抽象描写的杂糅中，她非常成功地包藏了精神形象的存在。《歌星日本来》中有两段结构相仿的文字，描写人物的心境：
　　阿兴心里空荡荡的，他不知道这种感觉的名字叫作怆然，他脸贴着窗框，心里想：天要黑了。其实这只是接近黄昏的时候，可阿兴心里却想：天要黑了。
　　还有一段是：
　　阿兴怔怔地望着窗外，心里充满了一种震动的感觉，他不知道这感觉的名字叫宿命，他只是惊骇地想：雷雨要来了。其实雷雨的季节已经过去，要等明年夏季再来，可阿兴想道：雷雨要来了。
　　这两段简单的文字里都含有同样复杂的叙事结构，叙事者的议论与客观描写杂糅一体，似不可分。叙事者对人物心理有自己的概括术语（宿命、怆然），而人物浑然不知，只是从天象中获得启示（天黑了、雷雨要来了），然后叙事人再次对人物的感觉进行消解，指出那是错的，而人物依然用自己的方法来表达内心抽象的感受。短短几句，几乎每一句都是前一句的否定，人物的思想没有用引号冒号，使之与叙事者的语气在外观上保持一气呵成的形式，但内部结构却充满矛盾的诡词，意义层出不穷，新上翻新，如果说人物的前一句启示是具体心境描写，然而经过否定之否定，第二次重复便上升为抽象物的象征。
　　小说语言的重修辞、夸张、奇崛、怪诞等特点，在王安忆这一时期的小说里也有相应的表现，但完全是王安忆式的语言风格。她以往（80年代）的语言相当简洁的白描，总是用短语来表现人物的心理，在她当时看来，中国人（尤其是中国的农民）的用语是单纯朴素的。但在90年代她一反本来的风格，化白描为独白，变朴素为夸饰，整篇作品就像一道语言的瀑布，浩浩荡荡，泥沙俱下，一方面是元气淋漓，由语言来支撑作品的感情、人物、逻辑等小说艺术的基本生命体；另一方面是过于繁复的比喻意象和过于抽象的议论，都使她的叙事语言脱离活生生的人间烟火，甚至全然排斥了作品的现实性和可能性，语言成了人物灵魂存放的精神通道。如《乌托邦诗篇》中精神相交接的五个段落逻辑性递进，虽然都有具体的故事作依托，但抽象的议论远远超脱了故事本身的含义，议论大于形象，叙事人的主观情绪倾诉淹没了客观逻辑的推演，以至小说结尾时叙事人顺理成章地用整个生命在呼喊：呵，我怀念他，我很怀念他！写到这儿，作家仿佛把所有现实层面的羁绊全部粉碎了，远远地丢抛在一边，精神力量喷薄而出，人也被烊化了。
　　如果说，以抽象的精神性因素取代了以人为中心的世俗文化，必然会导致趋向天国的神秘主义倾向，幸好王安忆的艺术道路没有走到这一步，这也是中国的现实环境与文化环境没有允许她继续朝这一方向发展下去。但从《小鲍庄》时期她只是将宗教故事作为隐喻融化在故事背后，而到了《乌托邦诗篇》已经堂而皇之地把陈映真描写成“上帝的孩子”，这样的倾向不是没有可能的。长期脱离了民间大地之根的写作使王安忆心力交瘁，孤独、寂寞、执着的精神追求使她陷入了“高处不胜寒”之境。在一次在书店签名售书时有位读者问她：“你写到这个份上，还怎么作为普通人去生活。”仿佛是异人点悟，王安忆一下子醒悟到这话说出她“感觉到却还没认识到的事情真相”。她终于承认：“我们都是血肉之躯，无术分身，我们只能在时间和空间中占据一个位置，拥有两种现实谈何容易，我们是以消化一种现实为代价来创造另一种现实。有时候，我有一种将自己掏空的感觉，我在一种现实中培养积蓄的情感浇铸了这一种现实，在那一种现实里，我便空空荡荡。”（注：《关于〈纪实与虚构〉的对话》，收《乘火车去旅行》，中国华侨出版社1995年，第104页。 ）从《叔叔的故事》到《乌托邦诗篇》再到《纪实与虚构》和《伤心太平洋》，大约是五六年的时间，王安忆却是走过了一段非凡而危险的写作探险之路，辉煌是明的，危机却是暗的，从1995年起，她开始试图走出这样的精神阴影，向一个新的精神载体走去，王安忆与90年代的诸位精神界战士将殊途而同归了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1998年3月4日初稿于黑水斋
【责任编辑】董之林
　　
　　
　

【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】3884
【原文出处】当代作家评论
【原刊地名】沈阳
【原刊期号】199806
【原刊页号】4～16
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199902
【标 题】试论《无名书》
【 作 者】陈思和
【作者简介】主持人：陈思和　张新颖　王光东　陈思和，1954年1月生于上海，原籍广东番禺。1982年毕业于复旦大学中文系，现任复旦大学人文学院副院长、中文系中国现代文学博士点教授、博士生导师。著有《中国新文学整体观》、《笔走龙蛇》、《犬耕集》等。
【摘 要 题】主持人的话　九十年代以来，批评风气有了一些变化。其中最明显的就是批评家的立场发生了改变。过去的时代里，批评是与某种时代共名共存的，由于时代共名是知识分子参与构建的，它往往被看作为是一种群体的立场，代表着社会的某种正义力量。这种文化状态下的批评自然也形成了特殊的权威性，尤其当政治权力与时代共名达成一致的时候，批评也相应地构成了对创作的威胁。长期以来，文学批评与政治批判不能明确相区别，文学批评有时身价百倍有时又声名狼藉，或多或少都与它具有的共名属性有关。记得在八十年代中有人提倡圈子批评，遭到了一场围剿，其实现在想起来那些围剿者的嗅觉是很灵敏的，因为圈子若能允许成立，也就是批评家不再站在时代共名的立场上发言了，每个批评家都可以属于一些自由组成的文学或文化圈子，他只代表了社会上存在的某种声音，表达一部分人的艺术主张和艺术观点。这样的批评观在当时还不能让社会所接受，但到了九十年代，随着文学创作的个人叙事立场的出现，批评的分化也可以说是水到渠成了。我把这样一种文化状态称为无名的状态。当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是多元的价值观念共生共存的状态就会出现，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分精神主题，却不能达到一种共名状态。近十年来虽然文学批评工作者一直在很努力地工作，并且有一大批年轻的学者加入了文学批评的行列，但还是有许多人不习惯这样的状态，所以才会有批评的缺席这样关于批评的批评。这种抱怨背后的社会心理相当复杂，既有权力者对批评失控后的恼怒，有知识分子对文学批评与时代共名传统姻缘的追怀，也有批评自身在新的文化状态下的不适应。无名并非是没有主题，只是有许多主题并存，没有统一的时代主题来制约人们的思想。这样就使批评家自觉或不自觉地从宏大历史叙事中游离开去，回到个人的立场上表达对文学的看法，批评家不必以为自己是在代表社会的某种力量说话，他说的只是他个人想说的话，自己的话。无名象征了一个嘈杂混乱的战国春秋式的话语时代，同时也是一个有着相对自由和个人性的时代，比起共名状态，我以为还算是比较理想的人文批评环境。我们借《当代作家评论》一角园地开设这个栏目，就是想自由自在地表达一种批评立场。无名者，决非是指批评对象的无名，恰恰相反，我们寻找的正是当代中国文学史上起着重要作用而极需给以重新定位的作家；当然也不是出于自谦称批评者是无名小辈，虽然这些批评工作者都是年轻人，但他们的努力，正证明着当代文学批评的生长，所以也决没有怠慢的意思。所谓无名者，只是指当下的一种时代特征，我们在自觉实践着无名时代的批评立场而已。第一期我们选了两篇关于台湾作家无名氏的批评，虽然无名氏曾在四十年代中国文坛上领过一时风骚，但长久以来他的名字被排除在文学史以外。我们现在把他作为批评对象，倒也不是因为他的名字与我们的无名论坛暗合，而是因为他在1949年以后仍有大量创作值得我们研究。这是一个新的研究领域。我们这么安排的原因也很简单，因为《当代作家评论》是专门发表当代作家研究成果的刊物，虽然现在对现代文学和当代文学的概念还有不同的理解，我们姑且从俗，以研究1949年以后的作家的创作现象为主。但是在我们的观念里，中国当代作家的空间比较广泛，凡在中国大陆、香港、台湾地区的作家均可包括在内。在共名状态下，批评家忙于寻求规律，指导创作，所以批评文章偏重于宏观的理论阐述，而无名状态下批评家的宏观理论未必有人肯相信，似乎微观的作家作品研究更加实在一些，也更有意义。不过在目前普遍浮躁的文化心态下，要从容不迫地写好作家论并非易事，我们就想在这方面做点努力。如果做得好，就一期一期地办下去，为我们这个时代的文学批评积累一点实质性的研究成果。
【 正 文】
　　十多年前，我在写《中国新文学整体观》时，曾通读过无名氏在四十年代出版的创作。这些作品大致上可以分作两类，一类是被作者自称为“习作小辑”的散文、随想，和小说的片段，那几部用通俗而艳丽的文字写出的畅销作品，似也可归为同类，这些作品，或可看作是无名氏在准备生命大书《无名书》之前的练笔和铺垫。第二类是无名氏的真正代表作《无名书》，当时只印出三种，即第一卷《野兽·野兽·野兽》（1946年），第二卷《海艳》（1948年）和第三卷《金色的蛇夜》上卷（1949年），作家抱着严谨的创作态度，称其为《无名书初稿》。我初读《无名书》时，由于其创作形态完全沸溢出大陆文学史著作对那个时代所规定的理解之鼎镬，一时竟无言表述由衷感受。后来几经修改，在论及无名氏的创作时，以欧洲夏朵勃利盎的浪漫主义创作流派为参照，做了如下论断：
　　从流派的变迁角度说，他的作品最有资格被列为浪漫主义在中国现代文学史的最后一个余波。无名氏早期的小说格调不高、感情浮露，却能够吸引不少习惯于言情派口味的读者；从其思想情趣来看，很容易使人联想到夏朵勃利盎的《阿达拉》和《勒内》。作者故意制造出一个远离人世的蛮荒环境：西伯利亚——华山古刹，让带有惨痛人生经验的主人公在那儿叙述一幕幕浪漫的爱情故事，与夏朵勃利盎一样，无名氏毫不隐讳地反对当时的政治思潮，并且也是把宗教力量推为很高的人生境界。在他稍后创作的《无名书初稿》中，耶酥与佛陀的经历作为人生两大意象，时隐时显地穿插在主人公的人生探索历程中，暗示出最终点——创世纪大菩提——东西文化相融会的大圆满。作者认为在创作中隐藏着很高的境界，但描写中所表现的那种浓艳富丽的词藻铺张，那种极度夸大的感情宣泄，以及在爱情场面中配以月光下的大海怒涛（如《海艳》），或狼嗥声里的峭壁险山（如《金色的蛇夜》）的艺术效果，都流露出那位法国浪漫主义大师的艺术韵味。所不同的只是夏朵勃利盎的感伤小说能够开启十九世纪浪漫主义思潮的先河，而他在中国二十世纪四十年代的追随者，却只能成为西方浪漫主义在现代中国的回光返照。可以说，从郁达夫到无名氏，体现了西方浪漫主义在中国由盛到衰的过程。（注：引自《中国新文学发展中的浪漫主义》，收《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年，第86页。）
　　这段论述写于1987年，那时无名氏出奔海外不久，大陆学术界很难对他作客观的评价和理解，我也只能在探讨浪漫主义创作思潮时有限度地把他介绍给读者，希望引起读者对这个名字的重新关注。翌年我去香港中文大学做四个月的访问学者，在书肆里看到有新闻天地社印行的《无名书》后几卷，但似已不齐全，只阅读了能找到的一二种，因没有读全，而且当时手头正忙别的工作，所以没有进一步研究下去，但对《无名书》的兴趣始终不减。一晃十年过去，今年年初，听说无名氏的作品将在台湾和大陆相继重版或出版，《无名书》各卷又经过作家的逐一修订，“初稿”改成了“修正本”，我心里自然为这一笔风格独创的精神财富终于不没于史而感到欣慰。也因此缘了这个契机，又一次重读或者新读了《无名书》六卷，并试进一步探讨这部奇书在中国二十世纪文学史上的艺术独创性。
　　我们还是应该从浪漫主义思潮的角度来讨论无名氏的文学史定位。在十八世纪法国大革命的狂澜里，人性在血腥恐怖与英雄主义的交响乐里得到了前所未有的锤炼。用人间真理来取代对上帝的信仰，人把自己夸张到神的位置上，天赋人权也就有了神圣的意义。人获得了真理以后紧紧拥抱真理，即与真理融为一体，当其为真理献身的同时也完成了自我形象的最后一笔，与日月（真理）同辉了。这是人性中高尚而虚饰的一面；另外一面就是在暴力革命所展示出来的恐怖下，人性狰狞残忍的本能也终于有了公开舞须弄爪的表演机会，恰如山洪暴发在腾跃与怒吼中瞬息间吞噬千万生灵，无疑是极度的恐怖，但其猛兽似的跃姿与吼声却象征了自然界生命力的巨大能量一样，人性中的“山洪暴发”也往往象征了人类生命力的可怕的巨大能量。经过这样血淋淋的历史事件的洗礼以后，人再也不是原来意义上的人，人性也不再是原来意义上的人性了。这种历史对人性的刺激于文化艺术上的反应，就生成了伟大的浪漫主义思潮。中国最早把西方浪漫主义思潮介绍给国人的是鲁迅，他把这种介绍称之为“摩罗诗力说”，即“论说魔鬼般的艺术力量”的意思。人性中的“魔鬼”性并不是指人性中的阴负面，而应该理解作把人性中的各种因素都高扬到极致，综合了取代“神”和取代“魔”的两方面，使之成为审美的材料，尤其是令人悸怖的审美材料。世界文学史的第一个魔鬼般的浪漫主义英雄是古希腊神话中的盗火者，当他被绑在高加索山峰上把肺脏奉献给鹰鹫的尖嘴利爪时，他既是宇宙间最为顽劣不驯的反叛者，又是凝聚天地间正邪二气的大英雄，既令人悸怖又令人敬仰，因此“普罗米修斯型”也就成了浪漫主义英雄的象征。几千年来，这一神话形象一直光照欧洲文学史的浪漫主义画廊，那种永远怀疑和反叛现存环境的进取精神、不知疲倦的上天入地的探索实践、人性在神性与魔性的穿透下像洪水一样浩浩瀚瀚，成为西方浪漫主义英雄的共同性格特征。从集唐璜与希腊起义军首领为一身的拜伦自画像，到把灵魂抵押给魔鬼而对人性追求永不满足的浮士德，再到贯通了日尔曼民族的原始蛮力与法兰西民族的精致文化而奋斗一生、追求一生的约翰·克里斯朵夫，都是这一英雄谱系中熠熠发光者。浪漫主义当然还包括另外一支谱系：从夏朵勃利盎到少年维特的伤感的逃避的诗人形象，但比起前一种浪漫主义英雄来要软弱一些，只是浪漫主义文学谱系中的一个抒情性的分支。
　　以浪漫主义文学思潮的背景来看无名氏的创作特色以及对文学史的贡献，似乎更确切一些。十年前我读无名氏的前期作品，以夏朵勃利盎来参照，体会到两者有相当的接近，今读其后期创作，以完整的六卷《无名书》为代表，艺术境界当在《阿达拉》以上，更让人想起的是歌德创作的《浮士德》。虽然《浮士德》在中国有多种译本，但这一西方知识分子永无止境的追求精神的象征，在中国的非学术领域从来没有受到过分青睐，尤其是第二部，浮士德遨游古代神话世界，生发填海奇想，这对于缺乏西方文化背景的中国读者来说是无法理解的，很难得到他们的同情。对照中国读者在二十年代热烈欢迎少年维特；四十年代热烈欢迎约翰·克里斯朵夫，这是一个十分耐人寻味的接受美学现象。究其根源，不但有东西方文化传统上的隔阂，也与现代中国知识分子的现实处境有关。在二十世纪初中国传统士大夫阶级向现代知识分子转型过程中，知识分子离开了传统的活动舞台庙堂，另外开辟一个类似广场的公共空间，来履行他们推动社会进步的责任。这种广场式的活动主要是面对大众，通过对大众的启蒙和对庙堂的抗争，来完成现代知识分子的社会责任。这种活动场所和活动方式制约了知识分子的思维形态。首先，要唤起民众就不能好高骛远，只能采取急功近利的立场，用迫在眉睫的现实困境刺激大众和批评社会，才能产生热烈的效果；其次，启蒙必须使用浅通明白的表述方法，才能让社会顺利接受其思想，借助于西方文学形象也一样，观念性的、黑白分明的形象才容易被接受，少年维特和克里斯朵夫均属此类，而一些抽象复杂的文化形态和意义含混的艺术形象就不容易被接受；其三，现代知识分子的多元价值观主要表现在专业成就方面，但启蒙实践使他们陷入巨大而切实的现实困境中，不得不遭遇到社会责任与专业责任的分裂，他们不是通过专业成就来履行对社会的正义的捍卫，而是通过离开专业岗位或者以专业知识为工具来完成现实的斗争使命。如上思维形态对现代文化和文学发生过极为重要的实际制约，要是忽略这种制约，就很难理解为什么普罗米修斯以降的西方浪漫主义的“魔鬼”传统从未楔入中国的文化土壤。少年维特式的泪浪滔滔，自然会淹没了浮士德式的严肃的抽象的精神追求。我在十年前的研究论文里就指出过这一现象，西方的浪漫主义只有被改造为抒情传统才能在中国得以传播，郁达夫的抒情小说正好成为这种改造的润滑剂，而《无名书》从夏朵勃利盎式的伤感向浮士德式的探索的过渡，则注定了它的寂寞与失宠。以郁达夫为始，以无名氏为终，这就是浪漫主义在中国现代文学史上的命运。
　　但正是这样一种历史性的空白才能显现出《无名书》得天独厚的价值，无名氏恰恰是跳出了上述三条思维形态的窠臼而别开生面。无名氏四十年代成名于两部畅销小说，与差不多同时在沦陷区成名的张爱玲一样，走的是取悦于现代都市市民读者的通俗文学道路，从一开始就与构成新文学主流的知识分子启蒙思潮没有直接的联系。与所有的浪漫主义作家一样，无名氏拙于从现实生活中提炼真实细节，进入再造现实世界的艺术创造能力，他擅长的是从生活表面现象上轻轻掠过，然后进入想像空间。我们不妨将他与巴金做个比较，他们在抗战后期描写的知识分子在生活泥浆里挣扎的生活细节相当相似（如巴金的《凡人小事》与《无名书》里都写到知识分子在贫民区里陷入邻居家禽的纠纷），但巴金的现实主义创作方法使他进一步抓住小人物无助的悲惨命运，写出了揭示现实生活深度的《寒夜》，而无名氏展览式地罗列大后方知识分子的生活困境，却是为了对照和突出超人式的英雄印蒂的理想境界，第四卷《死的岩层》以降，小说的结构就是以现实生活的困境与印蒂的理想主义追求的对照来展示的。显然，巴金的艺术空间在于现实世界，而无名氏的艺术空间则在另一层面上，即想像的空间，这也是浪漫主义者世袭的艺术空间。所以无名氏的创作能够很快地从言情与爱国的叙事模式中摆脱出来，超越现实层面，完成了由夏朵勃利盎向歌德的转换。
　　正因为无名氏摆脱了启蒙的叙事立场，所以他超越现实层面以后直接进入了抽象的文化层面，毫无顾忌地以融合东西方文化的实验作为描写对象，这实在太难、太虚、太玄了，印蒂不过是为表述作家观念的道具，《无名书》的真正的描写对象是生命文化现象的本相，从最具体逐步上升到最抽象，它们依次是革命、爱情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度来论，经历了兽欲—唯美—虚无—庄严—自然五层，层层上升，层层盘旋，前四相都从正反两面展示其内在的阴阳统一。印蒂每投入一相，都极其严肃地探究其正面的意义，并将其正面意义发挥到极致，方才暴露其负面的意义，然后破除其相，向更高境界漫游。浮士德是从虚无出发，通过对虚无的证明来试验人性探索的永无止境；而印蒂的相反道路是从肯定意义出发，通过一次次的破和立，来证明人性的探索真理的艰巨性。中国二十世纪的文学不乏描写知识分子精神探索的优秀创作，但主要是集中在政治层面的寻找，多以现实政治理想为人生意义的终结，而在无名氏的精神文化结构里，政治理想不过是最低层次的探索，由此可以看出《无名书》的独特追求，我们固然不必以印蒂所谓的终极真理为一定之是，但就其探索过程所展示的艰巨性复杂性，远在一般以启蒙为宗旨的探索之上。
　　无名氏所追求的复杂的精神文化结构决定了他对现实层面的责任并没有什么自然，他关注的是文化层面的探索和作为小说家的文体试验，这并不是说他对现实政治没有固执的见解，恰恰相反，他是将自己对现实中国命运的独到感受融化到艺术空间里去展示，成为六卷《无名书》的一个有机组成部分。由于作家生活环境的客观限制，这部书稿的大部分是在蛰居生活中悄悄写成的，这期间他没有可能参与现实生活的建设，所以对他来说，完全不存在知识分子两种责任的分裂，他当时惟一的希望和信念就是写成这部心血之书传诸后世。这种特殊的环境反而玉成了他的创作，使中国文学史上终于有了类似西方的小河小说。以知识分子的精神历程为对象的多卷本小说，曾经有张贤亮计划写《唯物主义者的启示录》九卷，但写了三四卷以后，主人公章永ｌíｎ＠①悄然隐去，成了断尾巴蜻蜒。这其实是对当代知识分子精神能力的考验，没有对自己专业岗位的坚韧信心，要以十五年的时间来完成一项艺术创造是难以想像的。
　　一位继承了从普罗米修斯到浮士德传统的浪漫主义英雄，一个讨论文化的融会与更新的繁复文本，一部反映现代中国知识分子精神历程的长河小说，这在中国文学史上都是别具一格的探索。尤其在浪漫主义英雄印蒂的身上，我们看到了第一个中国式的“圣者”与“魔鬼”的综合性形象。“圣者”表现在他身上有着浮士德那样不知疲倦的探索人生真谛的精神力量，印蒂在小说一开始就宣布：“我整个灵魂只有一个要求：必须去找，找，找！走遍地角天涯去找——找一个东西！这个东西是什么，我不清楚。正因不知道，我才必须去找。我只盲目的感觉，这是生命中最可贵的东西。甚至比生命还要重要的东西。”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第21页。）当他全身心地投入寻找真理的所谓“悟道”过程时，他的人格也随着“道”而愈来愈“圣化”，特别在第五卷《开花在星云以外》中，他超凡脱俗，天人合一，只能从浪漫主义英雄的美学意义上来理解；而“魔鬼”则表现在他是个强烈的反道德主义者，这一形象的出现，促使了无名氏创作风格的转换。在夏朵勃利盎的伤感的浪漫主义风格里，道德的困境正是其悲剧的根源，无名氏早期创作也是如此，《北极风情画》展示了民族战争的道德律与个人幸福的冲突，《塔里的女人》展示了旧婚姻道德与生命之爱的冲突，在这些冲突中，道德永远是胜利者。这种由社会道德律引起的个人悲剧是最能够迎合都市市民阶层的审美趣味，也是无名氏早期创作获得成功的原因。但印蒂的出现扫除了小说的通俗趣味，他的强烈的反道德精神冲击了社会的正常伦理俗习的束缚，展示出中国文学里很少出现的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主义英雄都具有反道德的性格因素，普罗米修斯偷天火触犯神规，浮士德把灵魂抵押给魔鬼，可以说是反道德主义的旗帜。印蒂对人生意义的求索似可以理解作对天火的窥探，为此他也把灵魂交给了另一种魔鬼，叫做“命运”，从他在青春期情窦初开之时，就产生了反叛社会秩序的欲望冲动，义无反顾地离开正常社会体制，以后就一路反叛下去：对事业的反叛、对爱情的反叛、对虚无人生观的反叛、对宗教信仰的反叛……用他自己的话说，他探求真理的方式是“一路甩下去，见山甩山，见水甩水，见火甩火，见金甩金，见星甩星，见月甩月”（注：引自《死的岩层》，新闻天地社出版，第301页。），终于完成了新型人格的自我表现塑造。因此，印蒂身上既有拥抱真理后自我膨胀的圣者色彩，又有着“见山甩山”式的魔鬼本相。如果我们熟?拜伦笔下的唐璜和歌德笔下的浮士德，对这种浪漫主义英雄的美学趣味不会感到陌生，但在中国新文学史上，由于笼罩着浓厚的启蒙者的道德因素和现实主义的教育功能，连最大胆的反道德主义也只是郁达夫式的伤感多愁的才子型人物，所以，印蒂式的乖戾、强悍、疯狂的性格可能会引起某种令人不适的刺激感，但同时，也会带来新的美学效应。
　　如果说歌德创造了不朽的“浮士德”形象来歌颂人类追求永恒的伟大渴望，那么，无名氏创造的印蒂则是这种西方文化精神在东方的回应，尽管这一回应多半含有乌托邦的性质。二十世纪中国文化经历了向西方文化大开放、大接受、大检验的时代，但其最终仍然要落实到自身的更新与发展。如无名氏在小说里所分析的，中国文化的伟大生命活力表现在：“近一百年来，它扮演一只勇敢的蜜蜂，飞入西方花园，吸取百花精英，以便酿制真正东方的佳蜜。”（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第432页。）从《无名书》的结构来说，印蒂的生命历程发展到四十年代末已经接近“圆全”，前四卷展示的四个相，应和了十九世纪的社会主义思潮、文艺复兴以来的个性主义思潮、二十世纪以来的现代颓废思潮和来自希伯来文化的基督教思潮，经过对这四大西方文化思潮的扬弃以后（也包括对佛教的简易清算），他开始用西方的科学精神来融合东方文化，实现他生命的“圆全”。这融合也经过了两个层面，即自然主义的“悟道”和返回人间的实践理想，《无名书》的第五卷和第六卷展示了这方面的内容。与世界上所有的乌托邦小说一样，作家阐述社会理想的理论有许多不切合实际的空洞可笑的议论，但作为一部浪漫主义和空想主义结合的巨作，如果没有这种空洞可笑的议论就没有它的完整性和完美性。
　　我想把《无名书》称为文学史上的一座火山，第一个意义就是指它所蕴藏的内涵的复杂性。仅以书中所涉及的文化政治宗教科学等领域的知识，就不能不让人望洋兴叹，并不是说无名氏对这些领域的知识都很精通，但即使是浮光掠影，能将如此丰富的知识集中在一部文艺作品里呈现，照样显现出火山喷发似的奇观；而且前五卷书几乎每一卷都是一个相对独立的小宇宙，有正反两相，由入到出，由立到破，都有相当完整的过程；而六卷连成一体，又自成完整的逻辑结构，灵魂的探险经历了由高昂到下沉，再由低谷上升到峰顶的V字型历程，体现了相当繁复的精神结构。
　　但是我想说明的“火山”意象还包含了另外一重意思。《无名书》的文体象一座岩浆滚滚、喷发无度的火山，令人目不暇接的壮丽瑰博。这也不是说无名氏的文体是无懈可击的，正相反，火山意象就说明了它那种泥沙俱下、泛滥成灾的语言特色，这是一个语言的角斗场，无数鲜蹦乱跳的意象在相撞、拼杀、爆炸，瞬眼间就变成尸骨成山，鲜血成河，有时你会忍无可忍地闭上眼睛，实在受不了这种血淋淋的刺激。你会指责作家为什么要这么奢侈：一个意象未展开紧接着又一个意象，一段议论未完成已经插入了另一段议论，如果单独地看，每一种意象、比喻、色彩、议论，都充满活泼的生命力，但问题是意象太密，比喻太挤，色彩太浓，议论太杂，一切都变得光怪陆离，创造语言者同时又谋杀了语言。语言的生命体瞬息万变，转而即逝，造成极大的浪费。这样一种狂轰滥炸的语言特色，在中国二十世纪文学创作中也有人尝试过，如“五四”初期郭沫若的《女神》，当代文坛莫言的小说，似可差强人意，不过郭氏诗歌仅作昙花一现，未成气候，而莫言虽有其感性的色彩声音和想像，却无其理性的学识论理和抽象，也难为后继之人。所以，且不论《无名书》成就高低，仅以它火山型的语言特色，在文学史上也是独树一帜的。
　　我不认为小说的文体是先验的，它至少是与小说的艺术构思同时生成的一种要素。正像“五四”初期的郭沫若接受了西方的泛神论思想而形成狂放无度的文体一样，《无名书》的文体首先来自于作家强烈独特的生命意识。无名氏对东西方文化以及宗教都有所涉猎，并以此为基础企图综合地演绎出一套新的哲学体系，他称《无名书》为“初稿”，也是过渡的意思，并非终极之作（注：无名氏1950年致其兄卜少夫的信中自述《无名书》的主题：“……如能预期完成这个多年计划，我相信无论在艺术上、思想上、对中国和世界总有涓滴之献。——我主要野心实在探讨未来人类的信仰和理想：有感觉——思想——信仰—社会问题及政治经济。我相信一个伟大的新宗教、新信仰即将出现于地球上……”1951年的信中又说自己预计“在四十岁前能完成小说及此数本哲学，则前半生生命可算有一个交代。”转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社1989年，第344、181页。）。后来由于种种原因所拘，他的哲学著作未见问世，体现在小说中的印蒂“悟道”，也不过点到辄止，语焉不详，因此无从了解无名氏的真正思想。但从他的小说所展示的画面上，能感受到的是强烈而独特的生命意识，贯穿在印蒂人生探险的五相之中。在第一卷开篇，小说就有一段关于雷雨的描写“一切声音似乎都死了，只有两个字鲜蹦活跳的狂吼：生命！窗外，成千成万，从黑暗天空冲扑下来的，仿佛不是暴风，而成千成万有思想有骨血的生命。是生命在喊，在蹦，在跳。是生命的愤怒，在爆炸，在冲击！是生命在呼号，在急舞！……全部雷雨只是这两个字的注解，正像全部圣经是它们的注解。”接着，写印蒂五年前出走时就是因为听到了“生命”的呼喊：“他并未看清它的脸孔，只是听它的神秘召唤，仿佛野兽听到同类召唤。”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第26页。）作家又以耶酥和释迦牟尼听到生命的“召唤”而放弃一切世俗羁绊而寻求、而得道的故事来象征主人公的行为，很显然，这个虚无缥缈间的神秘生命是无名氏在这部小说里主要想表达的思想和哲学。
　　在印蒂的生命五相中，最重要的是第五相，即东方自然主义与西方星云知识的结合，也即是哲学与科学的结合，用印蒂的话说，是“星球哲学”。《无名书》的楔子前二阕，犹如一支大气磅礴的交响乐，表现的是宇宙的起源和人类文化的繁衍，开篇第一句就是：“啊！好一片奇！好一片幻！好一片诡！好一片艳！这无量数的奇迹！这五彩缤纷的波诡！这摇漾多姿的斑斓！这是些什么？这是些什么？这是些什么呀？”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第1页。）仿佛有知觉的婴儿刚离母胎面对神秘无穷的宇宙世界所生出的感知。从婴儿的感知出发，它是生命的天问，必然奇幻诡艳；从宇宙的反视出发，它是空间的置换，必然万物皆渺。这“奇”、“幻”、“诡”、“艳”四字就为小说文体定下了基本的音调，而这“万物皆渺”就成了小说叙事的特有视角。作家把地球视为宇宙的一个星球，以另一空间俯视地球的视角来叙述这个世界所发生的方方面面的事件，就会打破现实空间，千百件同时发生的事件可以并列在同一场面中。在《金色的蛇夜》里有一段落描写印蒂等人的疯狂嫖妓：
　　这正是四月之夜！成熟了而又疯狂了的四月之夜！这个由精囊壶腹与伞形输卵管构成的四月之夜，在遥远美洲，学生们正举行大罢课运动，反战争！反国家主义！……在欧洲，战争恐怖像瘟疫蔓延，德、法、俄、意，准备动员，希腊政府用飞机大炮猛攻叛军。在亚洲，沈阳兵工厂锅炉爆炸，黄河大水四滚，立煌大饥荒，灾民们神经错乱，幼童们烹食父母尸体。罢课吧！自称上帝吧！动员吧！进攻吧！爆炸吧！决堤吧！神经错乱吧！烹食人肉吧！时代早已上了吊！真理早已上了绞刑台！在遍地一片漆黑中，今夜究竟是四月的夜，是玫瑰花与芍药花之夜，让我们先把酸骨头烤热了再说。（注：引自《金色的蛇夜》下册，新闻天地出版社1982年，第82页。）
　　这段描写本来含有色情的意味，是异常疯狂的性交场面，但作家通过主人公的精神活动，将性的疯狂与地球各大洲的疯狂事件交织在一起，用镜头重叠的形式取代了单纯的色情场面，但最后又回到了妓院的现实环境（玫瑰花和芍药花），那一段“世界疯狂”的插入仿佛是人物的精神幻觉，其实不然，它正是小说叙事的视角所致。由于作家的生命意识是通过空间置换来表现的，世界性的共时现象就能同时收进眼底，同时表现出来。又如，同一卷里写印蒂眼中出现堕落女人常绿悲惨下场的幻觉时，同时进入他意识的是三个场面：“他此时决不是在西班牙小夜曲的窗下，而是在世界毁灭的阴影中，看见这个女人，听到她的鱼腥味的故事。同样在一场朝鲜飓风所造成的一千一百零四个死尸里，他看见她；在内蒙古炮火中，他看见她。”（注：引自《金色的蛇夜》下册，新闻天地出版社1982年，第118页。）这里关于朝鲜和内蒙古的悲惨事件都来自当时的新闻报道，但作家信手拈来与小说人物的命运联系起来，使一个人的命运化作芸芸众生的共相。“性”与“死”都可以看作是生命的某种现象，作家不是孤立地表现它们，而是把它们放在世界诸种生命现象当中，使这些生命显得渺小，从而显现出全球大生命的意义。
　　空间置换的叙事视角带来了对“生命”的新感受。从星空看地球，地球上的生命不再是惟一的生命，这就是我所说的“万物皆渺”的生命新景观。“生命”象征着宇宙大生命，并非是一时一地的小生命，印蒂的父亲教训印蒂说：“大自然估量生命，是以十万年百万年为单位，不是以一年十年为单位。在地球史前时代，每一个大冰期，总要死掉千千万万的人与兽。假如大自然高兴，它可以毁掉一个地球，两个地球，甚至十个百万地球。你这些芝麻大一点的时代需要算什么呢？”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第46页。）在这种自然观下面，现实世界的种种欲望与追求都变得微不足道，这就有了印蒂一相破一相的生命五相。也许读者会批评这部小说太脱离现实中国的实际背景，尤其是第五卷，当现实处在最艰苦的民族战争状态，而印蒂却孤身一人跑到华山顶上去“悟道”，完全脱离了生活实践。如果有传统现实主义的观点来看，印蒂这样做确实毫无意义，但《无名书》本来就是一部浪漫主义的乌托邦，小说的逻辑是超越现实诸相的局限，进入星空的时代，所以它是从离生命本相最远的现实政治开始破除，进而是生命本体的爱情与唯美，再而是生命深层的罪孽欲望，再而是生命中形而上的宗教，最后达到的是自然宇宙的大生命空间。为了在地球上表现这个新空间，作家煞费苦心地选择了华山五千仞高的大上方作为印蒂“悟道”的地点，从乌托邦的意义上说，第五卷《开花在星云以外》是最美丽的一部，作家用华丽如锦缎、奔腾如瀑布似的文体铺张华山上的风、雨、云、雾、雪等各种自然现象，可以说是自古以来描写华山的文学史上登峰造极之作。在无名氏的笔下，自然现象都是生命的展现，人也是其中一个生命体，在混沌一片中隐含着天人合一的境界。有人称《无名书》的文体如诗如歌如散文，完全打破了小说形式的限制，正是与他的生命意识相关，虽然就其内涵来说，未免虚幻了一点，但对表述文体的解放，却有着实实在在的推动。
　　当然，任何以作家某种观念和热情作为创作出发点都会产生负面作用，给艺术本身带来无法弥补的损害。无名氏的叙事方式是一种不着地皮的高空作业，他好像高坐云端俯视着他的人物，以至于那些那些挣扎在大地上的生命体由于距离遥远而变得黑糊糊的一片。尽管作家给了这些人物一点表面特征，如某某生就了一对“千年神龟”的眼睛，某某长着一张“花旦型的脸”，但所有的次要人物都仿佛是一个模糊背景：统一的情绪天地、统一的声音和牢骚、统一的悲哀和绝望，他们的场面不是由具体可感的行动而是由烙了作家主观印记的玄谈式话语来完成的。就连印蒂这样贯穿了六大卷的主要英雄，除了努力实践着作家的生命五相的人生探索外，也无强烈、丰富、血肉的个性内涵，作家的思想探索大于对现实细节的把握，所以思想的果和现实的因之间常常不相协调。如，第四卷《死的岩层》写印蒂破宗教相是因为教会神职人员的渎职行为，这就有些勉强。教会的腐败与宗教信仰之间有着本质上的分别，精通西方宗教历史、又经历了种种灵魂磨难的印蒂不应该对此产生如此强烈的精神反应。作家把他的叛教与第一卷脱离革命政党时的精神状态相并提，却忘了革命时代的印蒂只是个初出茅庐的年轻人，两者心里成熟的程度不可同日而语。不是说印蒂不能对宗教批评，但应该是较高层次上的批评和背叛，应该从宗教本身的矛盾和破绽着手，而像某神父企图非礼女教友这样的事件，如果从性的角度来看也并非就不可原谅，曾经沧海的印蒂由此生发叛教和长篇大论地批评宗教，就显得小题大做，牛刀杀鸡了。再进一步而论，也不是说印蒂不能从神父渎职行为中引发出叛教大事，但要写好这种逻辑关系须有现实主义的大手笔，通过大量生活细节与心理细节作为铺垫，一步步揭示出人物精神巨变的逻辑过程，有如托尔斯泰的《复活》。《无名书》显然不属于这样的现实主义巨作，作家的星球意识赋予人物睥睨大地的批判权力，却没有提供支撑批判的现实逻辑起点，所以人物滔滔不绝的话语艺术虽然精彩，然而无力，在第六卷尤其显然。
　　其次，与作家的生命意识相关的是，对《无名书》文体构成有至关重要影响的还有作家狂放无度的美学情致。很多即使对《无名书》持赞扬立场的批评家也不能讳言其狂放文体给艺术带来的损害，“见好不收”的笔调造成《无名书》大量重复的意象和议论，在现代社会有可能使读者失掉阅读的耐心。甚至有人建议，如果《无名书》减去三分之一的篇幅，也丝毫不会影响它的完整性。这些批评当然不能说是求全责备，但从无名氏在毫无名利可图的环境下苦心经营十五年的艺术实践上看，其狂放无度的文体特征的背后，理当隐藏着非常人所解的美学追求，作家强烈的生命意识除了构成纵横捭阖的小说叙事外，在美学上也尝试着一种冒险：即想试验一下如何表达生命怒放的极致。正如诗无达诂一样，美也没有一定之规。含蓄是一种美，奔放也是一种美；清淡是一种美，浓烈也是一种美。形式主义的美学讲究带镣铐的舞蹈，无名氏寻求的美学，却是一种对“度”的超越。用他的话来形容，就是“洪流”：“我尝试在作品中创造一种强烈气氛，它由三个来源组成，一、文学语言的具有音乐性的美的洪流；二、巨大的热情洪流；三、人生哲理的思维洪流。”（注：转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第70页。）我以为这三大“洪流”汇成的狂放文体，足以构成一座文字王国的火山，意味了对现成美学规范的破坏，也就是对“度”的超越。洪流是狂暴无度的，一旦决堤，浩浩荡荡泥沙俱下，世间万物皆为鱼鳖，同样达到了火山爆发时的奇观。
　　洪流不避浩长，火山不避繁复，但这样狂放无度的小说文体究竟能在审美上带来怎样的新鲜感受？我想首先是语言上具有强烈的感官刺激。在这里，电闪雷鸣的声响接近噪音，斑斓杂驳的色彩几乎污染，奇异怪诞的比喻充塞空间，形容无不用其极，感叹无不惊其大，纵然每一个字都是美味羔羊，也让人昏迷于冲天的膻腥。这种乱心神、迷感官的文字效应就仿佛看一场群魔乱舞的原始宗教仪式，或者是天崩地裂似的摇滚乐里狂舞，身在局外很难想像其中的魅力，一旦身临其境，经昏眩、疲乏、厌倦、刺激的过滤后仍然会有一种震撼。文学史上有枚乘《七发》以层层推进的华丽词藻、奇特名物和夸张想像令听者大汗淋漓，治愈了一场恶疾，也许能够解释这种语言魔力。《无名书》里有美仑美奂的语言段落，也有下流猥亵的语言段落，如《海艳》里为人称道的性爱描写与《金色的蛇夜》里“死海底玫瑰”的女体写真，表达了两种强烈对比的情绪的极致。又如《金色的蛇夜》开篇就用长长的文字描写一幅题为“末日”的现代画：
　　赤花花的女体，一枝枝的，经罂粟花似的摇颤着升起来。手掌朝天，裸臂高举，圆圆搭成一座座印度大金狮子法轮，或者，模拟蝴蝶翅膀，在两侧轻轻飘扑……。这是一些古埃及舞姿，肉体在最深的山岳凝静中表现出最高的火焰式的疯狂。造化主觉得这还不够，于是，一阵旋风，在这些埃及裸体四周，突然挂满起普鲁士蓝的帆篷，一些大荷叶裙子，一片急促的现代巴莱特旋律鳗鱼样滑入人心底。在更远的空间，烧起更野蛮的舞姿，澳洲土人的科罗薄利舞、袋鼠舞、安达曼人的男舞、新几内亚人的化装魂舞、非洲土人的草裙舞……不管这些舞姿是古典、现代、野蛮，不管它们是素描地底下恐龙的原始冷静，现代都会的癫痫狂，以及原人的兽趣，不管它们线条色彩是黑ｚｈū＠②砂的黑，蛇莓子的红，或蓝高岭石的蓝，它们的野趣只有一个；灿烂出一片沙漠的狂渴，凝造一片荒淫的瀑流，重显古代酒池肉林的艳景。藉这一簇簇巨大色情狂焰，它们绘画出肉体最深的地狱、最黑暗的戏剧。狂舞尽头处，狰狞的光影中，无声的幽灵，一个个浑身黑焰水晶色彩，慢沉沉隐显着，把死的黝影投到舞者脸上、臂上、身上。但舞蹈者毫不自觉，依旧沉酣在淫乱的性线条里。在另一个镜头处，天轰地塌，一大峰血红火光淹没一切，酸性溶岩流正在汹射，爆裂火口在扩大崩裂，火山灰火山砂砾在豪喷，从火山雄大狂焰中，大片大片的西洋红、朱红、紫红，像一群群枭兽疯冲出来，要涌到跳舞者胸上、手上、腿上、脸上。但舞者仍在猛跳、狂舞，她们要舞死一个世纪！一座历史！不，一整个宇宙。（注：引自《金色的蛇夜》上册，新闻天地出版社，1982年，第1页。）（引文中有删节，为引者所删，底下加线部分也是引者所加。）
　　不是说这个段落写得好，但它能表现出《无名书》的叙事风格。它描绘的那幅画是第三卷小说的开场部分，它所表达的主题是世纪末的腐烂与死亡，暗示了印蒂生命五相中的第三相：人性的罪孽。我们由此可以看出无名氏的美学追求：饱满、狂放、刺激。所谓饱满就是他不给画面留一点空白，意象填满了所有的画面：画面的中心是一群埃及裸女的狂舞，仿佛是“地狱核心的色情大风暴”；然而作者觉得意犹未尽，在四周加上各种疯狂舞蹈，企图重现“酒池肉林的艳景”；这还不够，画面一角出现了死亡的幽灵，另一角又出现火山爆发的景象，暗示狂舞者将“舞死一个世纪”。这里淫荡、狂放、死亡的意象挤满画面，强烈刺激着观赏者，让人喘不过气来，而且，主题的刻画一层比一层险峻，仿佛每一层都要表现主题的极致，然而，下一层又翻出了新的拓展。
　　无论是忠于革命、溺于爱情、沉于罪孽、迷于宗教，这样一种诉诸于感官刺激的描写比比皆是。无名氏的文字描写像一幅泼墨画，每一道墨泼上画面都仿佛走到了头，人们很难想像他如何再往下写，但他却旁若无人地一路泼下去，继续着最高级的形容词。这样的尝试有时会带来一些无法克服的后果：一是不能不大量地重复意象；二是有时候意象过于饱和后不能不难以为继。第一条不必多举例，第二条确实妨碍了全局构思的力度。如第二卷写印蒂与瞿萦的爱情缱绻写到了美的极致，第六卷两人破镜重圆就写不下去，只能用物质上奢侈来弥补，精神力度不能不衰弱。第三卷写颓废女人莎卡罗经过“三峡惊艳”、“死海玫瑰”已经登峰造极，无法再增其美一分，然而作家勉强写下去，就出现了暴露裸体等荒唐场面，为强弩之末。但我更想指出的并不是这些让人一目了然的弊病，而是无名氏这种历来被人视为大忌的艺术探索精神，在心灵日见冷漠、语言日见枯涩的中国当代文学创作领域中，仍然是相当可贵的。
　　这种狂放无度的美学追求不但体现在语言的运用，而且还充斥小说文体。文学史家司马长风对无名氏的创作多有高评，其中关于小说文体作如是评价：“《无名书》可以说是诗化的小说。他不用行动和对话来表达情节，而用大画卷似的形象化描写，来表达人物的思想感受。”（注：引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第341页。）用议论入小说，即使是形象化的议论，对小说艺术来说也是一种铤而走险的探索。但作为一部探索现代人心灵世界的长河小说，尤其是作家把小说当作地表达文化哲学观念的“初稿”，《无名氏》不可能回避大量的哲理性思想性的议论。无名氏把“人生哲理的思维洪流”看作他的艺术追求的目的之一，把哲理性的议论作为小说叙事的结构之一。《无名氏》淡于情节故事和人物性格，浓于精神感受和心理分析，精神感受是通过人物的议论来表达，心理分析是通过作家的议论来展示，两者自然都有不尽如人意的地方，但作为一种大胆而新鲜的艺术尝试，成了小说构成的重要因素。《无名书》里几乎所有人物都是屠格涅夫笔下罗亭式的“语言巨人”，尽管他们的语言缺乏个性的鲜明性和丰富性，而且也显得单调重复，但一是仗着热情有余，二是不乏精彩哲理，所以“玄谈”构成了《无名书》的一大特色。尤其是印蒂的大段议论，是展示人物性格发展和人生探索的重要手段。这一卷里，印蒂破除生命之相时都有长篇议论，有些议论非常精彩，有些尚嫌平庸，但如果缺了这些议论，小说就达不到现在的深度和力度。无名氏的自信突出表现在最后一卷，竟用了近八十页的篇幅记录了他的四次演讲，超过《约翰·克利斯朵夫》和《复活》的议论部分。平心而论，这部分演讲相当精彩，反映了无名氏在四十至六十年代比较深刻的文化思想。除了最后一次讲的是空想政治制度和道德规范的设想外，其他三篇演讲，第一篇谈语言的隔阂和不真诚如何造成世界的各种仇恨；第二篇提出人生没有终极性结论，但可以有阶段性结论，人类应该建立一个对抗战争的文化体系；第三篇强调世界的多元化和文化格局的多元性，这些思想虽然点到辄止，但与当时欧洲思想界流行的语言符号学、文化人类学、结构主义、甚至解构的思想，都时有暗中应呼，联想到作家是在封闭的环境里进行创作，能表达这些思想实在是骇人听闻的。至于作家在叙事中插入心理分析，则是相当形象化的议论，大量比喻、暗示、象征都充斥其间，是小说最为精彩的艺术特色。如第四卷写印蒂从神父非礼女教友事件中轰毁?原来对宗教的虔诚，作家用了“林空”的自然现象作比喻，引申出一大段议论：
　　涡漩无尽的绵绵大森林山脉间，常出现一两个神秘地域：林空。这些暴雨柱样的森林中，偶尔浮现一两片巨大空白，像茫茫大海中偶然画一叶孤岛。异常玄奇诱人。这种林空的产生过程凄艳极了。行人偶然扔下一枝烟蒂，大雷电中偶然一次触电，一只玻璃杯长期暴露烈日下，偶然发生焦点火光，或者，干燥空气的震荡偶与风相冲突、摩擦、产生高热——一刹那间，千万年大森林突然自焚了，蔓成漫山遍野的火灾：无日无夜，狂猛燃烧，火焰烛天，火燎遍地，仿佛在作一场集体自杀，又庄严又浪漫蒂克。结果：几十里森林，往往一扫而光，连一根小草也不剩下。当这场伟大自杀行进时，黑夜里，假如有一架飞机偶然掠过，机上旅客在漆黑太空，面对这几十里的疯狂火光，他浑身将怎样颤栗？他心魂将怎样恐怖？因为，有生以来，他第一次发现大自然的最绝望的画幅。
　　这段议论以后，典型的无名氏风格是并不结束议论的，紧接着又重复性地用了一段关于蒙古草原失火的意境，构成“赋”的特色，以继续强化议论效果，然后才指出结论性的比喻：“在一个人一生的精神暗夜中，偶然也有一两次，会遭遇这种森林集体自杀性的大火灾，以及蒙古荒原上的大火海。这种大火海的动人处，在于下列几种因素：黑极了的夜，红极了的宇宙，大极了的燃烧空间。强烈而广大的黑与红，无边静夜中的猛撼的燔烧声，——那片可怖的红是怎样缠人灵魂，裹人心魄？”（注：引自《死的岩层》，新闻天地社出版，第179-180页。）——通篇议论可以说是比兴赋的合成：以林空、草原的抒情为起兴，以铺张排比为形式，来达到比喻人物精神变裂的效果。
　　如果从文学史的角度来考察《无名书》的写作年代，这部小说还包含了一个新的信息：即它的成书时间跨越了两个性质不同的社会形态。第三卷《金色的蛇夜》上册出版于1949年5月，似乎在国民党溃退前夕，但据作者自称，该书实际上的出版时间还要迟几个月。共产党的军事力量已经占领了上海。无名氏的书再也不可能公开出版，但他蛰居杭州，依然埋头创作，1950年完成《金色的蛇夜》下册。在以后的四年里断断续续写作一些散文随笔与诗，并未结集出版。1956年起开始写第四卷《死的岩层》，第二年完稿；紧接着在1958年完成第五卷《开花在星云以外》；1960年完成第六卷《创世纪大菩提》，煌煌二百多万言的巨著几乎是一气呵成。从1946年出版《野兽·野兽·野兽》起，整整十五年过去，经历了历史性巨变而能不改宗旨完成一部大书的，无名氏是绝无仅有的例子。尤其是后十年的创作环境，对无名氏这类知识分子来说是极为严峻和残酷的，从五十年代初开始，弥漫神州大地的知识分子思想改造运动、“肃清反革命分子”运动、反胡风集团运动、反右派运动等等政治思想文化领域的各类政治运动中，大多数知识分子动辄得咎，遑论自由创作。当时能公开发表的文学读物，只能是主流意识形态的宣传品和作家言不由衷的歌颂性表态性文字，少数有良知的知识分子坚持五四新文学的现实战斗精神，用极为曲折的手法表达心里的真实感受，但因此都付出了沉重的代价。所以我感到奇怪的是，为什么头上似乎悬挂着希腊神话中的达摩克利斯剑的无名氏，居然能如此安心地写完这部书稿，而且在书中几乎看不出那个时代的痕迹？
　　《无名书》是作家长期酝酿成熟的一部书稿，以后虽有若干改动，但主要的构思没有大变。最初计划有七卷，据有关部门资料记载：“第四卷（《荒漠里的人》）探讨神和宗教问题，第五卷（《死的岩层》）写东方的自然主义和解脱，第六卷（《开花在星云之外》）写综合的东西文化的境界及新世界人生观，第七卷（《创世纪大菩提》）写五百年后的理想的新世界的人与人的关系。”（注：转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社1989年，第339页。）写成后的《无名书》也是七卷，《金色的蛇夜》分作上下两卷，删去了《荒漠里的人》的书名，保留了《死的岩层》以下各卷书名，但实际删去的是最后一卷的内容，其他各卷书名均向上移动。这样的改动是可以理解的，因为写到第六卷时内容已经大团圆，乌托邦的成分很重，想像枯竭。若再要写“五百年”以后的事，可能完全是一部空想哲学的著作了，而且六十年代的环境下也不可能为作家提供这样的想像力。另外从第一卷到第三卷的内容来看，笔笔都有呼应。第一卷里偶然露面的郭绍嘉、林美丽，到第三卷分别以莎卜罗和常绿的名分出场，都有所交代。但从第四卷起，几乎没有出现过新的重要人物，主要脚色一贯到底，不断重复，人物性格也基本上没有新的发展。从这些迹象可以看出《无名书》的写作内容是早已定下大纲，整个写作过程基本上没有变动，也没有发展，保持了原来计划的面貌。
　　如果我现在临时扮演了医生的角色，那末《无名书》就是文学史上一份特殊的病例。它提供了一个令人感兴趣的文学史现象，即如何评价文学史上潜在创作的价值取向？所谓“潜在创作”，指的是许多被剥夺了正常写作权力的作家，在哑声的年代里依然保持着对文学的挚爱和创作热情，他们写了许多在当时环境下不能公开发表的文学作品。这些文学作品可以分成两类，一种是作家们自觉的创作，如“文化大革命”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前创作的《缘缘堂随笔》的风格；如食指的诗，在“文化大革命”时期的地下流传，影响了以后的一代诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读者笔记等。中国自古以来对文学取宽泛的理解，书信表奏均为文学，当作家不能正常写作时，他将文学才情融铸到日常性文学之中，从而在不自觉中丰富了文学的品种。“潜在创作”的对立概念是公开发表的文学创作，在那些公开发表的创作相当贫乏的年代里，不能否认潜在创作实际上标志一个时代的真正的文学水平。我所指的“潜在创作”的概念，包含了比较广泛的内容，如民间流传的抒情性作品，虽然不是公开发表，但仍然在一定范围内流传；潜在创作最终还是被公开发表了，只是创作时间与发表时间的不同时性，但其价值的真正意义并不是在发表时间而是在创作时间，显示了创作时间的环境下知识分子对时代的多层次的感受与思考。
　　潜在创作这种现象在任何时代都可能发生，但在文化专制年代里尤其值得注意。除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外，创作之所以不能公开发表，主要有三种原因，一是与一个时代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考虑，不愿意立即披露这些作品。如法国罗曼·罗兰的《莫斯科日记》。第二种是因为与国家的政治意识形态处于自觉的对立状态，作家通过创作来表达政治上的不同声音，所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程，一旦完成创作，就将作品转换到国外去发表。如前苏联的许多持不同政见的知识分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公开发表作品的自由，或者是还没有达到自由发表创作的社会地位，他们的创作不一定与国家主流意识形态处于自觉的对立立场，有的只是抒发个人的情愫，有的甚至表现出一定程度的迎合。中国五十至七十年代的许多潜在创作都属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征，不能混为一谈。从这个背景来考察《无名书》，我觉得它可以放入第一类的潜在创作。因为《无名书》的主题是在四十年代的政治历史条件下形成的，并不是针对五十年代的国家主流意识形态的。最后一卷写到四十年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓，尽管无名氏对其结果并不同情，但从文化的角度他依然给以深切的理解：“东方正在上‘最后的一课’，打算把西方某一空间进行的社会试验全部学来，在中国复制一遍，看它是不是一种百宝灵丹，能叫这个古老民族脱胎换骨。如不估计它的后果，只分析它的动机，那么，这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。”（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第432页。）印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运，仍然是预言式的，并没有饱蘸无名氏以后的政治立场和政治态度。另一方面，无名氏在五十年代以后身在大陆，却过着半隐居生活，与国家体制没有发生关系，也没有受到主流意识形态的干扰，而且《无名书》在当时决无公开发表可能，作家在创作过程中完全明白这是一部为未来读者写的书，所以对主流意识形态既无故意逢迎亦不特别反对，走的是自己的道路。
　　如果把《无名书》整体地放在历史背景下加以考察，它只是一部对时代的“共名”持独立态度的创作。从抗战发生以后，“共名”一直体现着民族解释的最高愿望，无名氏也深受其影响，写过《一万年以前》这样的揭露法西斯的小说。抗战胜利以后，时代的“共名”也相应发生变化，随着要求和平民主建国的思潮高涨，国共两党军事力量的较量也日见分晓，困扰着知识分子的是对未来中国命运的选择。以无名氏的社会背景而言，他本该是站在当时的政府一边，但恰恰相反，他的《无名书》是从批判国民党开始的。第一卷既写国民党清党的残酷和监狱里的非人迫害，又写共产党内部的“残酷斗争，无情打击”，其实是一剑两刃地拒绝当时主要的两大政治势力，表明了知识分子的独立立场。1949年以后，社会主义的思想文化控制中国大陆的一切文化学术领域，“共名”与国家主流意识形态完全合一，《无名书》在后几卷里，虽然对国民党统治下的大后方的黑暗面继续有所揭露，但他着力描写的印蒂“悟道”之路与当时的国家主流意识形态显然不能相容。所以，我们可以把《无名书》看作是一部中国知识分子的“乌托邦”和大同书，它只能在潜隐状态下完成，也可以说代表了中国五十年代潜在创作的最高成就。
　　现在我们可以探讨文学史上潜在创作的价值取向了。我选择《无名书》作为一份特殊病例，就是想说明当知识分子失去了自由发出声音的时候，他能否继续坚守在自己的工作岗位上，追求一份超越现实利益的专业价值。这里所说的“自己的工作岗位”，也就是指人文知识分子的专业领域。在二十世纪的中国，每个时代都有困扰着知识分子的现实环境，所以常常有人发出“偌大中国安不下一张书桌”的叹息。尤其是时代的“共名”强大到足以制约人文学科的时候，人们会不知不觉地游离专业的价值目标，或迎合或适应这“共名”，理由是希望能急功近利地获得“共名”社会的承认，这样的例子已经不需要再举了。反之，人们受到现实压迫，在疾痛惨怛之下发出抗议的声音，当然是正义的声音，但即使是这样的声音，它能否取代知识分子的专业价值？回到文学史的范围来讨论这个问题，作家在失去发表言论自由的情况下，他能否严格遵循他的艺术良知来尽可能完美地完成他的创作？在文学史上并不缺乏作家在不自由的环境下创作的例子，有明志之书，有血泪之书，也有阿谀之书，但真正潜心创作苦吟之书，却不多见。五十年代无名氏的《无名书》，六十年代张中晓的《无梦楼随笔》，七十年代丰子恺的《缘缘堂续笔》都可以说是难得的几种，这些创作都是在后人难以想像的环境里完成的，但从当时的文本来看，有的是自成逻辑的现代心灵探索，有的是哲理与抒情的吉光片羽，有的是清淡到近于闲适的个人生活回忆，显示出思想与审美的纯粹性，不仅表现了作家对主流意识形态的拒绝，也表现了不为一己之困顿所束缚的专业责任，是把个人处境的悲苦与绝望经过精神上的净化以后转换成审美意识，体现出艺术家对专业岗位的价值确认与自信。
　　当然不是说作家的潜在创作应该是脱离人间烟火的创作，我说《无名书》里几乎看不到时代的痕迹，只是指作家专心致志地为达到一个预定写作目标而不受现实处境的干扰，但如果仔细阅读，小说所提供的艺术空间里，还是处处会有作家生活的影子。第三卷反复渲染末日来临的绝望情绪里，正浸淫着作家痛失女友赵无华的感觉世界，同时也感受到作家作为一个正在崩溃的阶级面对历史巨变所产生的变态的颓废心理。五十年代的蛰居生活对无名氏来说决不是愉快的，从第四卷起，结构上重复平行着印蒂的悟道和知识分子群体的困窘境遇两条线索，后一条线索几乎是不厌其烦地抱怨家庭的拖累和生活的卑琐，虽然写的是抗战时期的后方生活场景，但多少也能窥探到作家对家庭生活的极度厌倦。更有讽刺意味的是小说里到处弥散了想入非非的生活享受描写，这在物质相当贫乏五十年代是耐人寻味的，像无名氏这类知识分子，生活态度多少有点享乐主义和唯美主义，他在作品里絮絮叨叨地渲染美味佳肴，美景良宵，都似乎有一种可笑的望梅止渴的功效。但我觉得更有价值的不是这样，而是《无名书》中俯首可拾的议论，有许多议论虽然出自印蒂之口，却代表了作家对时代相当严肃的思考。如最后一卷里的印蒂演讲里关于世界上的原则冲突：当初是一些最简单的争执，甚至是纯理论的争执，一旦与血牵连一起，特别是，长久泡在血里以后，你就很难再把一些原则从混沌泥沼中去搭救出来，你不知道究竟是原则的冲突，还是血的冲突？很少有一个流过血的人，——特别是长久流过血的人，能平心静气坐下来，像坐在法国沙龙里一样，来谈论原则。……历史上从没有过这类奇迹。假如有类似的奇迹，那也是在另外一代，一些新的生命完全忘记血的记忆，或者，至少，他们自己身上从未沾过血迹，只在这时候，重新估计一些原则才有可能。
　　关于宽容：
　　我们不该蜜蜂绕花一样，用无量数的哓哓不休围绕弱点，从而耗尽我们的精力，也不该在对细小罪恶的围攻中，化完大部分生命。宽容本身就是一片明净的流水，能自动把一切污秽化为纯洁。血洗不清血，污水洗不净污水。只有纯洁的山泉，才能涤净它。在人类的理性良知与皮鞭之间，我们宁选择前者。
　　关于多元：
　　在如此复杂错综的现代科学结构中，不可能设想一种原始的单调、单纯和单一，虽说这是一种最大的方便。应该容许一切复杂的冲激，它能为最危险的水流产生极平安的活力和流动力。有时候，不需要用这个代替那个，用甲吃掉乙、乙吃掉丙，让它们在灵魂空间平摆着，保持均衡，并无害处。……几千年来，既然人类耗殚一切力量，想使生命平静无争，而终无效果，那么，就让它们变化着、分歧着、平摆着、均衡着吧。相互宽容本身，就解决一切最难的难题（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第763-764、777、779页。）。
　　这样一些思想和言论放在今天来看自然没有什么特别的地方，但退回四十年前《无名书》的创作年代里，中国大地上笼罩着一片“阶级斗争为纲”的肃杀之气，知识分子刚刚经历了反右运动，战战兢兢如惊弓之鸟，而无名氏却如此沉浸在未来理想世界的追求和探讨中，津津有味地想像着世界进入谅解、宽容、多元，尽管在当时看来这是多么不切合实际，多么夸夸其谈，但随着时间的推移，四十年后显示出先知的光辉。这对当时主流意识形态是一种超越，如果把这些思想放回产生它们的历史年代里，那就可以看到“共名”遮蔽下的知识分子对时代的多元感受和深刻理解。
　　文学史上的潜在创作及其规律、成就和价值取向，目前学术领域还没有给以认真的研究和评价。《无名书》的出版将给我们提供一个解剖的对象，但由于它的创作风格、美学追求、产生环境都是非常特殊的，所以要进入这个特殊的艺术世界，就需要有比较特殊的理解艺术的方法，诚如美国作家索尔·贝娄所说的：奇特的脚是需要有一双奇特的鞋。大陆学术界对无名氏的创作一向缺少研究，除了政治上的原因外，文学观念和审美观念的隔膜也是一个重要原因。本文试图做的，就是对以上三个方面的特殊性作出一些力所能及的解释。无名氏的兄长卜少夫对他有篇介绍，倒不妨作为参考：“我的弟弟无名氏是一个特殊的人，他一生对文学、哲学、艺术、与宗教层层深入，疯狂追求，其执著处不下尼采，狂热处不下梵高，所以，他的作品并不仅是一般人心目中的文学创作，他是有他的大构想、大企图的，为了解决时代苦闷的问题，思想方向的问题，人类幸福的问题，他试着建构一项‘文学上的新宗教’……”（注：引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第268页。）自然是有着夸大的评价，但如果没有这样一种精神和理想支撑，要在潜伏的历史条件下完成《无名书》是不可能的。假如进入《无名书》的艺术世界真需要一双鞋的话，那么，这种精神和理想就应该是一双引渡的鞋吧。
【责任编辑】林建法
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为王加嶙右
　　　　＠②原字为石加朱
　　
　　
　　


【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】2680
【原文出处】福建论坛：文史哲版
【原刊地名】福州
【原刊期号】199903
【原刊页号】44～50
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199909
【标 题】来自民间的土地之歌
　　——评５０年代农村题材的文学创作
【标题注释】本文是作者主编的《中国当代文学史教程》第二章的部分内容。全书将由复旦大学出版社出版。文章初稿由王光东完成，后由陈思和依据新材料重新改写。
【 作 者】陈思和
【 正 文】
　　　　　　民间文化形态与农村题材创作
　　在全国第一次文代会上，周扬的报告虽然只介绍了以延安为中心的抗日民主根据地以及后来的解放区开展文艺运动实践，实质上却指出了新建立的国家政权对文艺工作的要求和领导方针。正如有的研究者所指出的：经过了40年代末一系列文艺思想斗争以后，“以解放区文学为代表的左翼文学，已成为当代文学的构成的主要资源。”（注：引自洪子诚《“当代文学”的概念》，载《文学评论》1998年第6期。 ）毛泽东的文艺思想成熟于战争的实践，以毛泽东文艺思想为指导方针的抗日民主根据地的文艺运动，正是当时战争实践的不可分离的一部分。它具有如下一些特征：一、文学与一个时期的特殊的战争任务紧密结合起来，并严格服从战争时期为全局服务的写作动机，这就要求写作者尽可能地克服个人（尤其是小资产阶级知识分子）的主观情绪，把战争的主体力量（人民大众）作为描写对象、歌颂对象和宣传教育对象；二、由于战争是以争取胜利为目的的，各种文学宣传材料以歌颂性和乐观主义为主要基调，以起鼓舞士气的作用，这就排除了悲剧色彩或任何悲观颓废倾向；三、由于战争的主体是文化程度不高的广大农民，文学的表现手法应该多多吸取来自民间的文艺因素和文艺样式，用通俗易懂的形式来达到文学的宣传功能，民族化与大众化的审美要求就是这样提出来的；四、要求从战争实践中直接培养工农出身的知识分子和文艺干部，使作家队伍的结构发生有利于工农兵文艺创作的变化。这样一些特征，在1949年以后长时期内一直成为中国文艺领导工作者所追求的目标。
　　来自解放区的文艺工作者有两类：一类是“从文学到革命”，另一类是“从革命到文学”（注：引自胡采《〈论柳青的艺术观〉序》，上海文艺出版社1981年版。）。前者主要来自30年代左翼文学运动，抗战以后到抗日民主根据地参加实际工作，如周扬、丁玲、周立波、萧军、艾青、田间、欧阳山、草明等；也有个别人来自纯艺术的文学圈子，如何其芳，他们都是带着“五四”新文学传统的文化背景参加战争实践，并在延安整风运动中经过思想批判和自我斗争，有的克服了“小资产阶级性”而成为战争文化规范下的文艺干部，也有的因为思想改造不彻底而受到批判或者陆续转化为政治运动的对象。后者是指抗日战争的实际工作中逐渐成长起来的文艺工作者，如赵树理、柳青、孙犁、马烽、李季、梁斌、杜鹏程、吴强、贺敬之、郭小川等等，有的是学生出身，有的虽然没有受到正规教育，但在生活实践中多少受到传统民间文艺的熏陶，与来自民间的生活方式和文化形态有着天然的联系。这两类作家的创作，构成了五六十年代文学与国家政治生活紧密结合，用艺术来表现国家意志下的时代共名的创作主流。
　　1949年开始的中国当代文学继承了战争文化规范下的解放区文学传统，理所当然地要发扬战争时代的文学特征，使文学自觉地成为整个社会主义革命和建设事业的一个有机组成部分。应该说明的是，中国具有社会主义性质的所有制改造和一系列思想意识斗争，都是在50年代初逐步推进，并且需要在较长的历史阶段加以实践的检验，它与一场具体的战争毕竟是不能等同的，要求同步发展的当代文学及时、甚至是超前地用艺术来反映这场本身尚处于实验阶段的革命运动，要求作家对生活中还没有充分展开其全部内容（包括正面和反面的全部经验教训）的事件表达一种准确的见解，都是不符合艺术创作规律的。但是出于战争年代的文化熏陶，也出于对中国这块古老土地的彻底改变贫穷落后面貌的迫切需要，大多数作家都真诚地拥护社会主义制度在中国的尝试和实践，并出于感性的巨大欢乐歌颂这场史无前例的革命运动。如果说，社会主义在19世纪是从空想到科学的一次理论飞跃，那么，它在20世纪是人类将其从理论运用到具体社会实践的伟大尝试。当时在世界上除了前苏联有过不算很成功的实践以外，没有别的现成经验可以参考，所以，如何结合中国具体历史条件来进行社会主义革命和建设，本身是一种类似“摸着石子过河”的探索的经验积累过程，这就决定了这样的尝试很可能会是无数次的反复实践的过程。作家作为直接投入和参与到这样一种历史过程的具体个人，他不可能超越历史限制创作出完美无缺的社会主义的艺术画卷。他的创作的重要依据只能是来自两个方面：一是各个历史阶级国家指导社会主义革命和建设的政策条文，这是国家意志的体现；还有一个是实际生活中普通人民群众，尤其是生活在社会底层的群众，他们的物质现状和精神反映，这是民间评判事物价值的标准。毫无疑问，来自解放区的作家们都是自觉的国家意志的体现者和传播者，但同时，他们中间确实有不少人在长期的工作实践中，与人民群众保持了血肉相连的精神联系，并能够自觉地将艺术追求融入民间文化形态，使他们在艺术创作时不自觉地向民间文化形态倾斜，流露出民间的真实声音。
　　这种特点明显地表现在那一时期关于农村社会主义运动的文学创作方面，这是50年代文学创作的一个重要领域。在农村合作化运动中，中共中央的政策有过几次反复，回顾农业合作化运动的历史全过程及其在以后20多年的实践检验，今天我们才能作出接近事实的结论，而身处50年代“高潮”时期的人们，包括作家，是不可能看清这些被后来事实所证明的结果（注：可参阅任建树主编《中国共产党七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404—409页。）。80年代以后，文学创作中出现了许多总结农村经济失败教训、歌颂新经济政策的文学创作，但在五六十年代公开发表的文学创作中，几乎都是以实行社会主义改造的国家意志为时代的“共名”，用国家最新或者最后的政策条文为创作的依据，作家们从感情上确认这是摆脱几千年私有制度的伟大革命，所以不可能毫无讳饰地揭示出这场历史变动给农民带来的真实景况。那么，按照这样的理解，当时那些以农村合作化运动为题材的创作还有没有文学史的价值呢？当然有，本文所要讨论的，正是这一类创作在怎样的意义上保留了历史的和美学的价值。
　　这里需要引进一个概念，即民间文化形态。在“五四”以来的新文学史上，乡土题材的创作成果也许是最为丰富和发达的，它集中汇集了知识分子探索与改造国民性的启蒙主义和崇尚原始、民间和自然的田园浪漫主义的两大创作流派（注：前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。），40年代崛起的战争文化规范几乎中断了“五四”以来各种题材的创作，唯独对农村乡土题材创作有所继承。五六十年代农村题材小说所塑造的比较成功的农民形象虽然烙上了鲜明的时代印记，但从精神上说仍然摆脱不了闰土、阿Q、老通宝、翠翠等优秀典型的历史胎记，或者说，正是那一代人物沿着历史的轨迹走到了新的现实环境里，如周立波《山乡巨变》里的盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君和柳青《创业史》里的梁三老汉、王二直杠、郭振山等等。“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。“五四”一代的作家对这样一个“民同”世界抱着极及复杂的态度，并把这种真切关注和特殊感情传给了新一代作家，我们从柳青对农民传统私有观念的鞭辟入里的痛切分析中，似乎能联想到鲁迅是怎样以痛切的批判态度，来呼唤劳苦大众在自我斗争中冲破几千年精神重负，追求新生和希望的；我们从周立波对湖南山乡自然景色和美好人性的由衷赞美中，似乎也联想到沈从文是如何以血肉相连的感情来歌颂、表达“民间”的原始性、朴素与健康。现代中国知识分子总是怀有一种剪不断、理还乱的深厚的民间情结。其次，民间文化形态在当代文学史上还具有特定的含义，它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场，也包含民间文化艺术的特有审美功能。由于战争文化特征所决定的文学必须重视民族化和大众化，使本来处于自在状态的民间文化形态，被当作民族化大众化的因素或被及时地吸收、或被批判地利用，慢慢地运用到当代文学创作中，并且化解、中和了其中过于强烈的僵硬的政治宣传的部分。许多作家的创作常常摇摆在政治政策宣传和文学艺术创作之间，而民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。除了前面提到的作品以外，还有中篇小说《三里湾》（赵树理著）、《铁木前传》（孙犁著）、《归家》（刘澍德著）、《黑凤》（王汶石著），短篇小说《赖大嫂》（西戎著）、《锻炼锻炼》（赵树理著）、《山那边人家》（周立波著），戏剧《布谷鸟又叫了》（杨履方编剧）《洞箫横吹》（海默编剧），电影《李双双》（李准编剧）《我们村里的年轻人》（马烽编剧）《五朵金花》（季康、公浦编辑剧）等，这些作品虽然在创作背景上保持了强烈的时代共名，内容构思和人物塑造也都含有明显的政治宣传意图，但作家们凭着对农村生活的丰厚经验和美好感情，在文学创作的各个层面上或多或少地吸收了民间文化艺术营养，使作品保持了动人的创作情感和活泼的艺术魅力。
　　　　　　民间艺术空间的探索：《山乡巨变》
　　在50年代小说创作中，农村生活题材的作品占了相当大的比重，尤其是1953年农村开始大规模的社会主义革命——合作化运动，吸引了大多数作家的关注。这场涉及每个农民家庭及个人命运的变化，要求农民从几千年的小生产者的生产方式和传统私有观念中解放出来，转变为中国社会主义革命的动力，对于从土地改革中获得土地，劳动发家的梦想刚刚开始燃烧的广大农民来说，真是一场痛苦的、触及灵魂的考验。同样，对于一些熟悉农村生活，与农民感情血肉相连的作家来说，也不能不相伴着经历一场严峻的灵魂搏斗。在政治上，作家们都理解这场革命的意义，并希望通过歌颂农村的新生事物来推动这场革命的顺利进行。可是越深入到生活的激流深处去体验、观察、把握农民的思想感情，以及他们所经受的脱胎换骨的考验，真正愿意与农民共命运的知识分子的自身灵魂也不能不经受同样的震荡与感动。当然有些对农民没有深厚感情的青年作家是可以公式化地按政策来图解这场运动，轻易地把农民世世代代的创业梦想简单地判定为“走资本主义道路的自发势力”，轻易地宣布“不能走这条路”！但对大多数严肃的作家来说，他们不能不在时代共名与农民所经受的精神斗争之间，寻找出一种可能表达的真实来。这时候，民间文化形态的因素就发挥了恰到好处的作用。
　　周立波的长篇小说《山乡巨变》，虽然不是最早用艺术来描写合作化运动的作品，也不是最具有理论深度的长篇小说，但它有非常鲜明的艺术个性，即从自然、明净、朴素的民间日常生活中，开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间。周立波参加过30年代左翼文艺运动，并有着很好的中外文学修养，他翻译的萧洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》和基希的报告文学集《秘密的中国》，都是名重一时的文学作品。延安文艺座谈会召开以后，他自觉地放弃原来的文学修养和创作道路，在参加实际的政治斗争生活的同时，努力深入农村生活，学习来自民间的语言艺术。他的第一部长篇小说《暴风骤雨》以土地改革运动为题材，曾与丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》同获斯大林文学奖二等奖（1951年）。但这部小说在学习民间方面并不成功，只是停留在表面层次的地方色彩和方言土话上，与作品的整体风格是脱节的。1955年，他举家迁移湖南家乡落户，深入了解与研究合作化运动中的农民的精神状态。也许是写自己家乡的缘故，《山乡巨变》成功地显现了作家独特的艺术语言和创作个性，在同类题材中是相当引人瞩目的。在对合作化运动的态度上，周立波毫无疑问是站在时代共名的立场上，鼓励农民走合作化道路的。小说的基本构思和人物关系，包括对农村阶级斗争的设计，都保持了与主流意识形态的一致性。这一点与柳青的《创业史》有某种相似性，但不同的是，《创业史》的作者对农村阶级关系及其冲突更加具备了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具备了思想的“深刻性”和人物矛盾冲突的“尖锐性”。但应该说明的是，这种深刻与尖锐都是从当时的主流意识形态的立场而言的，《山乡巨变》所缺乏的正是这两点，作家是把一场政治运动放在民间生活舞台上演出，回避了思想的深刻性，却换得了人情的自然、醇美与和谐；回避了人物矛盾冲突的尖锐表达，却散淡地写出几个活灵活现的农民性格。
　　举一个例子。小说所写的时间背景，正是1955年毛泽东批判了邓子恢整顿、收缩合作化的方针，把合作化运动推向“高潮”的时候，对于这段历史，有不少作家编成“批判党内右倾路线”的情节写进作品里，连《创业史》都摆脱不了这个影响。到了70年代，浩然根据这段历史编造了反对“党内走资派”的《金光大道》。周立波当然不可能超越历史环境来辨别高层领导中间的分歧，他在小说里也写到了党内右倾的错误。但是，他从实际的农村工作状况出发，本能地意识到这种“右倾”恰恰是农民所需要的。小说的清辉乡党支部书记李月辉，是个“男儿无性，钝铁无钢”的“婆婆子”。他响应整顿合作社的方针，“收缩”了唯一的合作社，结果被指责犯了右倾错误，但他很坦然，只认定一条理：“社会主义是好路，也是长路，中央规定十五年，急什么呢？还有十二年。从容干好事，性急出岔子。”对于别人批评他是右倾“小脚女人”，他理直气壮地反驳：“我只懒气得，小脚女人还不也是人？有什么气的？”作家没有越俎代庖地宣传当时的反右倾路线，而是通过这样一个理论觉悟“不太高”的农村基层干部，曲折地说出了不同的声音。李月辉和合作社社长刘雨生是小说里的主要农村干部，合作化运动的领导者，但他们身上没有同类题材小说里经常出现的人为拔高的英雄人物“气味”，都是平平凡凡的泥腿子。这符合农村基层干部的实际状况。而刘雨生不仅通过他的劳动，还通过他因公忘家，被迫与发妻离婚的内心痛苦来表现心灵的淳朴与善良。由于这两个基层干部的本色和富有民间的人情味，使合作化运动中左倾盲动、伤害农民感情的政策和做法（以区委书记朱明为代表）得到了稀释，国家意志与民间生活之间有了一座互相沟通的桥梁。
　　这并不是说，周立波笔下的农村基层干部形象就是生活本来的面貌，事实上，从农村的“赖皮子”当上基层干部，进而鱼肉农民，迎合上级好大喜功的需要而不顾民情的事例大量存在。关于这一点，深深扎根于民间的赵树理写出来的作品要深刻得多，也尖锐得多。但周立波作为一个站在时代共名的立场上的知识分子，能塑造李月辉和刘雨生这样的干部形象而不是那种“高大全”的新型农民的当代英雄，不仅表现出他对自然自在的民间文化形态的尊重，也反映作家个人身上善良、宽厚、天真的美好品格。出于这样一种美好的主观愿望，小说主要画面里没有剑拔弩张的阶级冲突（除了硬加的龚子元夫妇等“阶级敌人”的故事，是明显的败笔），盛佑亭、陈先晋、王菊生等农民形象都刻画得栩栩如生，活灵活现。作家首先从劳动的态度上热烈地赞美了这些农民身上的优秀品质，他们几乎都是在非人的劳动强度下开荒耕种，甚至付出了几代人的血汗与生命，刚刚获得一点微薄的土地，现在政府突然要求他们把田地、山林、家畜一律加入合作社，精神的斗争与感情的痛苦都是非常自然的。作家虽然出于政治立场不可能更深刻地写出这种精神斗争的残酷性，但也没有从精神上人格上丑化农民侮辱农民，反而从民间的角度写出他们身上淳朴的人情美，给以善良的同情。后来理论界把这些农民的形象称作为“中间人物”，其实，在那个片面夸大阶级斗争的时代里，文学创作中只有这些“中间人物”，才或深或浅地传达出民间真实的声音。
　　人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面，这里隐藏了沈从文笔下的湖南大山深处民间社会的菁华。大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中，看似闲笔，却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西。小说第一章写了县工作组下乡推动合作化运动，女干部乘小船随着缓缓流水进入山乡，隐含了外来政治风雨将席卷自在民间社会的征兆。小说叙事处处将两付笔墨重叠起来，政治是一景，乡情也是一景，而且是更加美好和本色的景致。如那个深深坠入情网中的胖姑娘盛淑君，对爱人的火辣辣的热恋和复杂细腻的心理；如桂满姑娘因吃醋与丈夫大闹，闹到丈夫服毒自杀，她还在一旁乱发脾气的蠢相；如盛佳秀被丈夫遗弃后患得患失，重新有了爱情后又变得温顺体贴等等，人生众相，千姿百态，即便没有合作化运动的穿针引线，也同样展现了民间生活的丰富蕴涵。
　　　　　　民间艺术的隐形结构：《李双双》
　　李准根据自己的小说《李双双小传》改编的电影剧本《李双双》，由鲁韧导演，张瑞芳和仲星火主演。从小说到电影，作品的故事情节与思想内涵都有很大的改变，原小说只是一部应时的歌颂农村“大跃进”中妇女办公共食堂的故事，准备拍摄电影时，农村办食堂的政策已经破产，原小说也失去了存在的价值。但是作家凭借对民间艺术的娴熟，从原小说的人物性格冲突中发现了新的主题。作家自己解释说：“这个主题上还蕴蓄着更加重大的东西，那就是这一对普通农民夫妻中的关系变化，反映了我们这个社会的变化。……从写人出发、从写性格冲突出发，把这两个人换到什么地方都可以。”（注：前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。）于是，电影的中心事件改写成农村如何发挥妇女劳动力，正确开展评工记分问题。这样的创作谈似乎给人一种印象，仿佛艺术创作中人物性格是可以脱离具体的环境和时间，随便放在哪个环境下都能成立的。当然是一个误解，造成这种误解是当时的作家与评论者都回避了一个艺术现象：这部影片的成功取决于艺术的隐形结构，即来自民间的表演艺术模式。
　　李准是50年代成长起来的一代新作家，他熟悉传统民间艺术，也有较好的语言文字能力，但没有更多的实际生活经验，创作中较多地按照国家政策文件来图解生活。所以在他，以及与他同一代的作家的早期创作中，很难读到赵树理小说里所弥漫的现实主义的力量。像《李双双》所展示的事件背景，与赵树理的《锻炼锻炼》基本相同，但我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场景，但作品在艺术创作的另外一个层面上展开了想象力，那就是对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。应该承认，《李双双》所歌颂的大公无私、敢想敢为、关心集体、敢于批评农村基层干部的自私自利行为等品质，也是我们这个时代所需要的，不仅是50年代，即使在今天实行商品经济的时代里，也仍然沟通着人们美好的心灵追求。农村“大跃进”运动作为一场错误的乌托邦运动已经失败，但它的乌托邦性也包含了当时人们迫切想摆脱贫穷落后的现状的愿望，所以才会生出不切实际的浪漫主义的美好想象（注：引自《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，载《人民日报》1962年12月16日。）。《李双双》的创作风格体现了那个时代所鼓励的浪漫主义精神，但作家在回避现实生活中严峻的矛盾冲突的同时，并没有像原小说那样去渲染错误的左倾政策，也没有站在损害农民利益的错误路线上歌功颂德，它歌颂的是普通老百姓中间的美好人性，提倡的是敢于与社会上的自私行为，特别是干部的自私自利作斗争。这就是这部影片在今天还能使我们感动的艺术力量所在。虽然李双双的性格在当时也迎合了“大跃进”运动的乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求。它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的“二人”对戏的模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角所展开的性格冲突的轻喜剧。所以，这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑，办食堂或者评工记分只是外在的时代符号，或者说是一件披在作品上的外衣，于艺术的真精神无关紧要。这就是作家所说的“把这两个人换到什么地方都可以”的实在意思。
　　所谓艺术的隐形结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样：“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、捉弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”（注：引自田子馥《二人转本体美学》，时代文艺出版社，1996年版，第29页。）从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋相爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式，所以除男女主角的戏外，别的角色都是扁形人物，只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评（注：参阅《中国当代文学》第3册，上海文艺出版社1997年版，第418页。），其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。
　　《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠莲的性格遗传，大胆泼辣，无所顾忌，敢笑敢哭，活脱脱一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣（如抓住男人打夯）和天真烂漫（如与丈夫打架后破涕成笑）。她的几次“哭”，也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情：依赖、爱抚和失望，使性格在泼辣中不失温顺，这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的，更显得诙谐有趣，他精通民间乐器，喜唱河南梆子戏，还粗通兽医技术，具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实，在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏，李双双被选为副队长，喜旺怕她惹事，先是假意出走，双双哭着阻拦，喜旺便乘机提出三个条件，两人的性格冲突层次极为分明，一个先礼后兵，一个得寸进尺，最后突然间胜负逆转，让人忍俊不禁，充分表现出“旦起高，丑走矮”的民间喜剧特点。
　　对照小说《李双双小传》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片，其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同，不能一概而论，但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”，民间艺术本身是劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚，这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健康、爱憎分明的审美语言，产生出这个时代所能够生存下去的艺术，以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视，以后的文学史还将继续证明这一点。
【责任编辑】包恒新
　　
　　
　

【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】325
【原文出处】文艺理论研究
【原刊地名】沪
【原刊期号】199905
【原刊页号】46～56
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199912
【标 题】关于六十年代文学创作的重新思考
【标题注释】本文是陈思和主编的《中国当代文学史教程》的一个章节，初稿由刘志荣执笔，陈思和修订全文。
【 作 者】陈思和/刘志荣
【作者简介】陈思和、刘志荣，复旦大学中文系
【 正 文】
　　　　　　　时代的抒情与个人的思考
　　50年代一系列的政治运动以后，“五四”新文学运动在知识分子中间形成的精神传统基本处于萎缩状态，作家创作情绪普遍低落，再也没有积极性去探索真理、去独立思考，去向执政党的文艺政策提出不同意见。这种精神状态显然是对以“百花齐放，百家争鸣”为旗帜的社会主义文化事业发展不利的。因此也引起了部分中共党内高层领导的担忧。陈毅元帅在1962年召开的广州会议上坦率地说：“我是心所谓危，不敢不言。我垂涕而道：这个作风不改，危险得很！我们必须改善这个严重的形势。形势很严重，也许是我过分估计，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。将来只能养成一片颂扬之声……危险得很呵！”陈毅的话也代表了一部分中共党内高层领导的心理，所以，在中共中央为扭转“大跃进”政策失误造成的经济上的困难局面而提出的“调整、巩固、充实、提高”的政治大背景下，周恩来总理逐步着手对知识分子政策和文艺政策进行调整。自1959年起，周恩来参加了各种文艺界的会议活动，并亲自做了一系列的报告，如1959年在中南海紫光阁举行的座谈会上发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》、1960年在北京新侨饭店举行的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议上的讲话，以及1962年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧座谈会前后的两次讲话，尤其是在广州会议上所作的题为《论知识分子问题》，其核心是对社会主义时期知识分子的定义、地位、作用给以重新评价，以求纠正党内关于知识分子是属于“资产阶级”或“小资产阶级”的阶级定性的认识，以求达到对知识分子最大程度的团结；他一再鼓励作家要解放思想，活跃创作，要求领导干部改变粗暴的工作作风，发扬民主，还主动为一些被错误批判的作品（如电影《洞箫横吹》）平反。陈毅在广州会议上进一步发挥了周恩来的观点，提出要为知识分子“脱帽加冕”，即脱“资产阶级”之帽，加“劳动人民”之冕。
　　周、陈等中央领导的讲话在当时对知识分子产生过一定的鼓舞作用，60年代历史题材创作的活跃就与这种略微宽松的背景有关，但更重要的影响是发生在部分领导文艺工作的党内官员之间。经过一系列政治运动把左翼运动历史上的对手胡风、丁玲、冯雪峰等人都剪除了的周扬，在完全掌握了文艺界的领导大权以后也深深感到其所推行的极左路线的严重后果，于是他在周恩来总理的讲话的鼓励下，开始制定旨在文艺界纠左的《关于当前文学艺术工作的意见（草案）》（即《文艺十条》），经反复修改后又以《文艺八条》为正式文件下达落实。“文艺八条”包括进一步贯彻执行双百方针、努力提高创作质量、批判继承民族遗产和外来文化、正确开展文艺批评、保证创作时间、培养和奖励优秀人材、加强团结继续改造、改进领导方法和领导作风等内容，即可以看作是周恩来关于怎样领导文艺工作的思想的具体化和政策化，也可以看作是周扬为代表的文艺界领导力图挽救已经被政治运动严重伤害了的文艺事业的努力。党内其他头脑较清醒的文艺界领导干部也都注意到纠左的问题，如1962年《人民日报》为纪念毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年而撰写的社论中，公开提倡文艺要“为最广大的人民群众服务”，以求替换过去狭隘的“为工农兵服务”的概念；张光年发表《题材问题》的专论，提倡创作题材的多样化；由邵荃麟主持召开的“农村题材短篇小说座谈会”（大连会议）中代表们所提出的“现实主义深化”和“写中间人物”的理论等，都可以看做是那一个时期文艺界纠左的努力。
　　但是，从以后发展的历史看，这些努力实际上并没有发生多少效力。从1962年七八月在北戴河举行的中央工作会议上，毛泽东开始抓阶级斗争，接着他在北京召开的中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，尖锐地指出：“凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”一向被纳入意识形态范畴的文学艺术工作一下子又处于紧张状态。长篇小说《刘志丹》被定罪为“利用小说进行反党活动”，这显然不是指一般的“反党”，而是涉及了党内的路线斗争。紧接着毛泽东在1963年和1964年相继发表两个关于文艺界的批示，几乎是全盘否定了周扬等人领导的中宣部的工作，同时他亲自过问下的思想文化领域的一次次反修批判运动，也包括了对田汉、夏衍、阳翰笙等30年代左翼文艺运动的中坚力量的批判与否定。愈演愈烈的极左路线终于逼近了1966年的“文化大革命”。
　　60年代的文学创作背景是由50年代的一系列政治运动的基础上发展而来的，即使像周恩来、陈毅等高级领导人对社会主义文化建设具有深深的忧患意识，即使周扬等人煞费苦心地想使文学文艺真正繁荣起来，但由于缺少了广大知识分子真诚合作和参与的积极性，已经无法从根本上改变这种过于僵化的文化模式与思维模式。战争文化形态的特征，到这个时候已经充分膨胀，开始并走向反面。整个文学创作与政治意识形态之间的关系成为一种僵硬的机械运作，而且完全脱离了现实生活的制约。所谓“写中心、演中心、画中心”的口号就是产生在当时的环境下面。在文学审美方面，主流意识形态话语已经使时代的共名凝固化，公开发表的文学创作只能成为共名的宣传物，个人性的思考与体验完全被时代的共名所取代。当时具体表现为两种创作倾向，一种是歌颂性的抒情作品大量产生，一种是图解阶级斗争理论的叙事作品应运而生。
　　前一种抒情作品主要表现在诗歌和散文创作中，在一般的抒情作品中，抒情主体是不可缺少的，但由于时代共名已经规定了个人所允许抒发的感情内容，所谓的个人抒情，抒发的只能是某种被规定了的时代本质。当时的抒情作品中贺敬之的诗歌应该是达到了较高成就的，他的《放声歌唱》、《回延安》、《三门峡——梳妆台》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》等等在某种程度上仍然继承了“七月”诗派的强烈的主体抒情的艺术特征，他将一种豪迈慷慨、激情澎湃的抒情风格与直接的、热烈的抒情姿态来歌颂国家政权——包括它的各种符号：人民、祖国、革命时代和英雄人物。由于他把自己完全融入时代的共名之中，很难从他的诗歌里区分个人与时代的界限，他笔下的单数的抒情主人公“我”无一例外可以置换为复数的“我们”，而歌颂的对象“人”——如雷锋，则是表现为时代本质的“大写的人”。按照当时的审美标准，贺敬之是那个时代最成熟的政治抒情诗人。在散文领域里，歌颂性的抒情作品也是占绝大多数。刘白羽的散文与贺敬之相似，即以歌颂“随着时代脉搏而跃动”的“大我”作为主体抒情的寄托，只是他不采取直接抒情的方式，而是通过大自然的雄伟景象与大我的战斗激情融合起来的方式获得一种具有鲜明的时代色彩的“崇高”的抒情风格，如他的散文《日出》、《长江三日》等等。杨朔提供了一种独特的抒情结构形式，在他的《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等作品中借用古典诗歌中借景抒情、托物言志等手法在现代散文中寻求诗的意境，形成了当时被人称道的“杨朔模式”，即“从写景入手，然后引出在风景中活动着的平凡人物，最后通过比兴象征将景物与人物联系起来，升华出人民性的颂歌这一抒情主题。（注：引自李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版， 219页。）秦牧的散文则把历史知识、自然知识、风土人情等等纳入散文写作中，并通过直接对历史、人民、生活等等抽象的概念议论的方式来抒情，其代表作有《古战场春晓》、《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》等。值得注意的散文作家还有郭风，他的散文诗创作有当时难得的浓厚的泥土气息和牧歌风味。在抒情大合唱中，往往宣扬一种“人民性”，但这种“人民性”因为附和时代共名的需要而蒙上了一层虚伪的色彩，例如杨朔的《蓬莱仙境》、《海市》等散文描写了农村美好的“新生活”，并以之来抒情， 但其产生的背景却是50年代末60年代初中国近百年历史上少见的大饥荒时期， 这就不能不对之构成强烈的讽刺，时代的抒情形成了可怕的惯性，个人仅仅成了这个抒情机器的零件与功能，不再能表达自己真正的所思所感，甚至以这种时代抒情来取消自己真实的思想感情。在这种情况下文学创作掩盖、抹煞了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派到处莺歌燕舞的盛世景象，是今天学习文学史者所要加以注意的。
　　后一种叙事作品主要表现在长篇小说创作中，也有一部分体现在话剧、电影创作中。1962年9月召开的八届十中全会以后， 毛泽东把社会主义社会中一定范围内存在的阶级和阶级斗争扩大化和绝对化，并对其严重性的估计提到了不恰当的高度，这种错误导向对文学创作造成了很大的影响。为了配合当时政治上展开的反修防修、社会主义教育、农村“四清”等运动，文学创作也紧紧跟着形势编造大量阶级斗争的传奇故事，从而掩盖了现实生活中真正的矛盾冲突和人民疾苦。最典型的作品是浩然的长篇小说《艳阳天》。浩然长期生活在北方的农村，1956年起发表了不少反映农村新人新事的短篇小说，虽然文笔清新活泼，描写的农村生活场景也有一定的可读性，但缺乏思想的深度和现实主义的真诚态度是明显的缺点。60年代他创作多卷本长篇小说《艳阳天》，通过京郊一个农业合作社在1957年麦收前后十五天的时间里所发生的惊心动魄的阶级斗争故事，来证明“千万不要忘记阶级斗争”的党内路线。小说采用了战争文化中“两军对阵”的结构模式，描写合作社的支部书记萧长春为首的贫下中农与党内蜕化变质分子马之悦为首的地主富农及富裕中农之间的一场异常激烈的较量，小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被一举歼灭。这样的作品因为其故事编造得紧张通俗，引人入胜，再加上浩然的语言流畅明白、善用简单短句，所以一时颇受读者欢迎，但它对当时农村生活状况的描写则是不正确的，只是以农村为舞台编造了阶级斗争的神话，为即将爆发的“文化大革命”残酷迫害“黑五类”和反“走资派”制造了舆论。难怪在“文化大革命”文艺界百花凋残的时代里，这部写阶级斗争的“标本”仍然能够一花独放，与“样板戏”同列。
　　但在60年代上半叶的共名状态下，由于中共党内存在着纠左的健康力量，错误的路线还没有达到支配全局的程度，对知识分子的不同认识和估价之间还保存着思想文化界的一丝活力，这表现在1962年9 月以前公开发表的创作上仍然有某种不和谐的声音夹杂在时代抒情的大合唱里。除了历史题材小说的创作外，如老作家丰子恺发表的散文作品《阿咪》，亦庄亦谐，表示出这位老居士委婉讽世的态度。上海在这一年5 月召开的第二次文代会上，巴金发表《作家的勇气和责任心》的杂文，呼应了周恩来、陈毅等人调整文艺政策的讲话。在杂文创作中，最值得注意的是当时的中共北京市委书记邓拓以马南＠①的笔名撰写的杂文专栏《燕山夜话》和由邓拓、吴晗、廖沫沙以“吴南星”的笔名合作开设的杂文专栏《三家村札记》。当时这三位作者都是在北京市担任领导职务，对“大跃进”以来的严重形势有一定的清醒认识，同时又兼有左翼的知识分子的身份，前者使他们站在党性的立场愿意对纠正党内及社会上各种不正风气作出自己的努力，后者使他们在言行中不自觉地体现出知识分子的良知传统，如他们的文章里多次提到明末东林党人和海瑞、况钟等清官，多少可以看作是一种隐喻性的寄托。他们的杂文以渊博的知识说古道今，有些颇能抓住时代的弊端，如对当时以大批判开路的时代风气以及吹牛皮、说大话的浮夸风等都有所针砭。“三家村”的风格各有特点，邓拓的文章有强烈的针对性与批判性，吴晗的文章带着学者气与书卷气，廖沫沙的文章则显得平和亲切。他们的杂文在一派颂歌声中多少显得有些不合群，所以，在1962年9月以后， 专栏已经无法存在下去。文革发生，“三家村”首当其冲，姚文元在《评“三家村”》中恶毒地称之为“继《海瑞罢官》之后有步骤、有组织地向党继续进攻”的黑店，“是资本主义复辟的一个重要巢穴，内藏毒蛇，必须彻底弄清它、捣毁它！”（注：引自姚文元《评“三家村”——〈燕山夜话〉〈三家村札记〉的反动本质》，原载1966年5月10 日《解放日报》和《文汇报》，《红旗》杂志转载时姚氏作了一些修改，本教材引文据《三家村札记》附录姚文（该附录据《红旗》杂志本），见该书215、227页。）由此他们受到严酷迫害：邓拓含冤自尽，吴晗全家被迫害致死，只有廖沫沙在受尽残酷迫害后，等到了文革后的平反昭雪。
　　要在60年代前半期的公开读物中寻求知识分子的独立精神似乎很困难，但在我们引入了“潜在写作”的文学史概念之后，这种传统的文学史图像就被打破。80年代发表的一些作家的书信与札记让我们看到，知识分子的精神世界仍然是多层面的，“五四”以来的知识分子的精神传统在受到冲击之后并没有自行消失，而是从公开出版的报纸、刊物、书籍等领域转到了处于边缘、民间乃至地下的私人领域，以书信、札记、日记等私人话语的形式存在，可是对估量一个时代的精神成果与艺术成就来说，正是这些私人性的东西而非公开发表的东西真实地代表了那个时代人们创造与思考的高度。这方面的作品有《傅雷家书》、《顾准日记》、张中晓的《无梦楼随笔》等等。私人写作大体上与时代共名保持了一定距离，并对之进行分析、解剖与批判。《傅雷家书》收录了傅雷夫妇1954—1965年写给傅聪兄弟的家书（绝大部分是傅雷写给傅聪的信），在信中他教育儿子要以严肃的态度对待生活与艺术，要锻炼自己的人格，其对待艺术的严肃认真精神与当时浮夸的轻视艺术自身规律的态度迥然不同。《顾准日记》中文革前部分，真切地记录了“大饥荒”中底层人民的悲惨生活、知识分子被“改造”的心态及其对“大跃进”等神话的思考，与当时颂歌体的作品相比之下，真伪立判。张中晓的《无梦楼随笔》记录了他在作为胡风案重要成员受审之后，在家乡养病期间广泛阅读历史、哲学、宗教著作的基础上对时代、历史、民族文化、民族个性、人性、良知等命题所作的思考。在这种思考之中，个人遭遇成了反思时代神话与民族历史的重要背景，因而其思想与感性就有了一种血肉相联的痛切感与深度。这些个人写作，当时都不是为了供公众阅读的，其作者“都命运坎坷、并不是为了立言传世而著书立说，只是由于不泯的良知而写作”，但在今天，他们被公开之后，却让我们看到了那个时代文化的另一面，使之有了一种震撼人心的力度与深度，并使得我们通常对那个时代的文学容易产生的浅薄、轻浮的印象发生改变——可以说，这就是这些个人话语不可替代的意义所在。
　　　　　　时代的抒情：《桂林山水歌》与《长江三日》（注：《桂林山水歌》、《长江三日》分别原载《人民文学》1961年第 10期、第3期，本教材分别依据《贺敬之诗选》山东人民出版社1979年12月版、《刘白羽散文四集》重庆出版社1989年版。）
　　对于60年代的主流意识形态话语来说，虽然刚刚经过了严峻的大饥荒的灾难，但其建构的时代共名已经不可动摇地被确立了主导地位。文学界进入了一个宏大叙事的“抒情时期”，“现实实际上是指对现实的一种判断。对现实的描写与热情本身意味着一种抒情”。（注：引自李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第196页。 ）这种抒情性在公开发表的文学作品中是以貌似客观的面目出现的，即通过对客观景物的描写来表现，古老的借景抒情手法所抒的不再是个人的感触，而是借自然界的秀美与崇高来隐喻时代的美好与崇高，传统的艺术技巧也带上了新的意识形态色彩。贺敬之《桂林山水歌》与刘白羽的《长江三日》是这种现象的典型代表。
　　这两个作品都成功于对景物的描写与刻划，文体上带有“赋”的特征。《桂林山水歌》开始对景色的概括描写：“云中的神啊，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水！……”在今天读来，这些诗句还是具有较好的表现力和感染力。刘白羽也有描写景物的才能，《长江三日》对三峡景物的描写，不论是瞿塘峡的险峻、巫峡的秀美还是西陵峡的凶恶，都有出色的描绘。正如汉赋浸透了汉帝国刚建立时的精神气韵一样，这两个作品也显示了对国家政权的膜拜和信念，甚至比汉赋表现得更为直接。“桂林山水”在贺敬之的笔下成了战士豪情的衬托：“桂林山水入胸襟，此景此情战士的心……”山水之美在古典文学中常常引起一种空灵而惆怅的感喟，山水之永恒常常衬托出人生的短暂，可是时代精神的熏染使得贺敬之有能力把山水之美转换成战士的豪情，而且一点不带惆怅与感伤的气息，这是因为他诗中的抒情主人公分享了时代的本质，小我在大我之中获得了扩张与永恒，所以不再会有人生短暂的感觉。这种豪情使他甚至要到“七星岩去赴神仙会，招呼刘三姐呵打从天上会……三姐的山歌有十万八千箩，战士呵，指点江山唱祖国……”天上地下，海北山南，都在这个战士诗人“指点江山”的范围之内，然而指点江山只是“起兴”，目的是要“唱祖国”。他展眼望去“红旗万梭织锦绣，海北天南一望收！”终于唱出了他的颂歌的最强音，时代的豪情接通了他的诗情，使他“意满怀呵才满胸”，“汗雨挥洒彩笔画——桂林山水——遍天下”，完成了对山水描绘向对时代颂歌的转化。刘白羽同样通过描写来抒情，但他的抒情有一个过程，不同于贺敬之的直接抒情。长江“开阔——狭窄——开阔”的旅程，使他产生“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”的想象，于是他的旅程也就带上了意识形态的象征色彩：
　　“‘曙光就在前面，我们应当努力。’这时一种庄严而又美好的情感充溢在我的心灵，我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之上。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？……我们的哲学是革命的哲学，我们的诗歌是战斗的诗歌，正因为这样——我们的生活是最美的生活。列宁有一句话说的好极了：‘前进吧！——这是多么好啊！这才是生活啊！’”
　　《长江三日》写于大跃进失败之后，作者不断强调战胜阻碍、向前航行的意义。文章中不断出现这类象征性的意象，一会儿是险峻的峡谷中“一注阳光象闪电样落在左边峭壁上”，一会儿是“一只逆流而上的木船，看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜大自然了”，等等。这篇文章的最后面对冷战时代的“世界”，它歌颂“今天我们整个大地所吐露出来的那一种芬芳、宁馨的呼吸，这社会主义的呼吸，正是全世界上，不管在亚洲还是欧洲，在美洲还是在非洲，一切先驱者的血液，凝聚起来，而放射出来的最自由最强大的光辉。”这种声音已经是直接代时代抒情了。这两部作品的抒情主体无例外都是一个“我”，但这个“我”最后都不是个人，而是“历史”、“现实”、“时代”的化身，当个人毫无保留地参与到时代共名的宣传之中，个人事实上已经不再是个人了，所以这个“我”的抒情才能有那么大的豪情与气魄。
　　　　　　现实的讽喻：《燕山夜话》及其它（注：《燕山夜话》是邓拓应《北京晚报》以“马南＠①”的笔名开的杂文专栏，初次发表自1961年3月起到1962年9月停止，共载杂文150多篇。 曾由北京出版社分集出版，1963年3月出版《燕山夜话》合集。1979 年同一出版社出版新一版，本教材对《燕山夜话》的论述即依据该版本。《三家村札记》系《前线》杂志特约邓拓、吴晗、廖沫沙三人以笔名“吴南星”合写的杂文专栏，自1961年10月起到1964年7月止，共发表杂文60多篇，1979年9月人民文学出版社将之成集出版，本教材依据该版本。另外论及邓拓未收入此两集的杂文是参考了李辉的《书生累》一文。特此说明。）
　　对于60年代头脑清醒而又与执政党关系密切的知识分子来说，经历反右运动、大跃进、三年自然灾害、反右倾运动，他们会产生一种失落与幻灭的感觉。“信仰没有改变，对领袖的忠诚和崇拜没有改变，但面对现实的诸多现象，他们毕竟有一些诧异，有一些疑惑。”（注：引自李辉《落叶》，引文见《李辉文集·沧桑看云》第109 页，花城出版社1998年版。）这种心态的描述也适合于邓拓这样的党内知识分子，他写于《燕山夜话》与《三家村札记》中的杂文，内容非常驳杂，但确实有一些现实感很强烈，也很有思想的锋芒。邓拓的性格中，兼具政治家与文人的两重人格，他既是一位党性原则与政治操守都很坚定、也颇具务实精神的政治家，同时又是一位颇具见识与独立性、不愿随时俯仰的知识分子。前者使他具有强烈的参与现实的精神，像他在《事事关心》中引用的：“风声、雨声、读书声，声声入耳；国事、家事、天下事，事事关心”（注：《燕山夜话》北京出版社1979年，第156页。）， 后者使他在关注社会现实时不愿只写赞美的颂歌而要以讽喻的态度针砭时弊，以求引起改进的注意，这就不免与时代的抒情大合唱不合拍。“三家村”的文字狱之所以能够发生，今天看来，主要是因为党内斗争的矛头指向了彭真为首的北京市委，但选择邓拓等人作为突破口，却也与他们此前这些“不合时宜”的表现有关。60年代的政治运作过程，已经容不得邓拓性格中强烈的“书生意气”。所以当党的路线决定“以阶级斗争为纲”时，就不免被深文周纳，置于万劫不复的境地。
　　阅读《燕山夜话》、《三家村札记》及其它一些邓拓的杂文，确实可以感受到邓拓身上强烈的书生气质。这些杂文以渊博的知识谈古论今，从古籍考证一直说到农业生产，从书法、绘画、文学谈到科技与智谋，古今中外的知识在他征引来显得非常熟练，尤其是古籍方面的知识，对他来说更是驾轻就熟、挥洒自如。这使他的文章具有相当的趣味性和可读性。书生气质，确实是邓拓身上最吸引人的地方。正如有的研究者指出：“他是以书生气质投身于革命的一个类型，一个范本。书生气质自然不是他的全部。但恰恰因为他带有书生气质，他才能够与众不同地在现实生活中呈现出他的独特的东西，才会产生那么丰富的内心世界，从而才会有他自己也意想不到的文化创造。”他从古籍与文化得到的，也显然不仅是皮毛：“作为书香世家的后代，邓拓获得的显然不只是诗词书画的技能训练，而是一种历史文化精神的熏陶”。邓拓的人格显然与他所景仰和爱慕的历史人物如苏东坡、林则徐、郑板桥等不无共同之处：“这些人物都才华卓绝，但他们都有过怀才不遇或者被误解被冤屈的经历。这样的经历没有让他们消沉，他们在诗词书画里寄寓着忧思。他们依然关怀着芸芸众生，忧国忧民的情结从来不会因为挫折而淡化。更为重要的是，他们的精神从来没有萎缩过。仕途可以中断，政治抱负可以只是梦想，但人格却不能变形。”（注：引自李辉《书生累》，引文同注②，第228页，236页。）作为党内知识分子，邓拓与当时那些与时俯仰、见风使舵、欲擒故纵的政客和文痞不同，他有自己的政治见解与政治操守，人格上也保持了一定的独立性，正如他在《郑板桥和“板桥体”》中说的：“我认为学习‘板桥体’的最重要之点，是要抓住‘板桥体’的灵魂。什么是‘板桥体’的灵魂呢？我以为它就是在一切方面都要自作主子，不当奴才！”（注：邓拓写作该文时《燕山夜话》已经停止，但《三家村札记》还在继续，该文未收入上二书，引文据李辉《书生累》转引，同上书239页。）
　　正是这种独立性，使他对现实保持了一种清醒的态度，由此发现了当时的弊病，从而对之进行批评。这种冷静的批评态度是他那些最具现实讽喻精神的文章的灵魂。邓拓在政治见解上属于执政党内比较开明、务实而具建设性的一派，在指陈时弊方面，他的敏锐性与这种务实精神息息相关。因为前者，他才对那些不着边际、好大喜功、没有丝毫的实际效果的高谈阔论始终采取了嘲讽批评的态度。例如，以对浮夸风的批评而言，他就写有《一个鸡蛋的家当》、《说大话的故事》、《两则外国寓言》（《燕山夜话》），《伟大的空话》、《专治健忘症》（《三家村札记》）等篇。其中《一个鸡蛋的家当》讽刺那种只有一个鸡蛋就妄想发财致富的人，“统统用空想代替现实”，其“计划简直没有任何可靠的依据，而完全是出于一种假设，每一个步骤都以前一个假设的结果为前提”（注：引自《燕山夜话》81页。）；《伟大的空话》讽刺那种喜用许多大字眼，“说了半天还是不知所云，越解释越糊涂，或者等于没有解释”的“伟大的空话”（注：引自《三家村札记》7—8页。）。在当时“大跃进”刚过去不久的情况下，文章的针对性是很明显的，其讽刺在今天看来也很尖锐而且有实际意义。他对当时的下情不能上达、互相推诿、不肯负责做实际的事情而只擅长权力争斗的官僚主义也作了讽喻，《燕山夜话》中的《陈绛和王耿的案件》，借历史故事来说明事件的“扩大化”与“复杂化”源于“吏治腐败”与行政的“尾大不掉”，这对现实中“用人行政方面的许多弊病”也是一个有力的鉴诫。除过这种讽刺外，邓拓还有一些正面的主张，都是很有见地的意见。如《燕山夜话》中的《堵塞不如开导》与《批判正解》，前者认为堵塞事物发展的道路是错误的，必然会失败，而应该积极开导使之顺利发展，后文则主张：“不论是思想批判、学术批判等等，决不是以‘打击’或‘否定’一切为目的的；而是为了去粗取精，去伪存真，更好地接受遗产，发展文化”（注：引自《燕山夜话》92页。）。在50年代一系列运动的冲击之下，百家争鸣变为一家独唱，而“扣帽子”式的批判风行一时，邓拓的这些观点是很有见地的。邓拓是实实在在地主张一种脚踏实地的作风，例如他对“王道”与“霸道”作了一种颇有现实针对性的解释：“所谓王道……就是老老实实的从实际出发的群众路线的思想作风；而所谓霸道……就是咋咋唬唬的凭主管武断的一意孤行的思想作风。”（注：引自《王道和霸道》，引文同上书321页。 ）这种态度在他身上是彻底的，在1965年底批判《海瑞罢官》的气氛已经很紧张的情况下，他还在一个座谈会上号召大学生“不要扣帽子，要摆事实讲道理，力求创造一种‘百花齐放、百家争鸣’的态度，改变过去讨论中的紧张气氛……”邓拓大概想不到，他在杂文和讲话中的这些颇具建设性的意见，在不久后爆发的文革中被当成“有指挥、有计划”地发动向党进攻的罪证，他和他“三家村”中的朋友们将成为文革开始后的首批打倒对象，而且迅速扩大为震荡全国的残酷的文字狱。
　　置于当时的时代背景下反思邓拓等人的悲剧，可以清楚地看出，他们对现实的建设性的讽喻之所以不能见容，与当时的党内决策者没有能够及时完成从战时文化心态向和平时期的建设心态的顺利过渡有关。邓拓等人的批评性意见虽然在本质上没有企图否定当时的权威，但却被最高决策者以战时敌我“二元对立”的文化心态来错误理解，将他们善意的劝谏当作“敌人”有组织的进攻，所以必须给以毁灭性的打击。悖谬的是，虽然邓拓本人不一定很清楚地意识到，他的现实讽喻，所针对的其实正是这种战时文化心态在和平时期的畸形扩张：如他的批判所针对的大跃进前后流行的“浮夸风”与各种各样的批判运动中所采取的不容对手置辩的霸道作风，正是战时文化心态的延伸——前者采取了一种战时的急功近利的大兵团作战的方式，后者则延续了“你死我活”的敌我“二元对立”的战时心态。他的讽喻其实目的正在于促进领导阶层从这种浮夸、畸形的战时心态转变为务实、建设的和平心态。他大概想不到这种意见也会被以战时心态的方式来理解，从而将自己逼上绝境。
　　但邓拓即使清楚地意识到这一点，他大概仍然会义无反顾地走上这条道路。他的政治家兼文人的本色在这种绝境里得到清楚的表现，他的强烈的历史责任感使他“无法割断与现实的联系，无法改变一个政治家参与现实的本能要求”，他的书生气质也使他不能曲与逶迤，指陈时弊时如骨鲠在喉，不吐不快，即使说话的空间已经很小，他仍然要以讽喻的态度进行劝谏。现实的矛盾、个人的挫折不会使他改变对集体理想的忠诚，骨子里，邓拓受中国传统中士人阶层的劝谏传统影响很深：他的个人价值与一种理想主义的入世精神的传统紧密相连，在终极价值上，他不可能对他借以寄托生命价值的理想及其现实体现者采取怀疑的态度。他的批评也仅限于这种理想在现实中的不完善，目的是促使其早日改进、得到实现。像他所崇尚的屈原以至东林党人、林则徐一样，即使“信而见疑、忠而被谤”，他仍然要参与现实，仍然会毫不犹豫地走上这条知其不可而为之的“讽谏”道路。他最后真的走上了这条道路，因此也使得60年代的公开文学中还保存了一脉知识分子的批评精神与理想主义传统。
　　　　　 私人性话语：《无梦楼随笔》（注：《无梦楼随笔》初版于陈思和、李辉所策划的《火凤凰文库》本，上海远东出版社1996年版。）
　　在论述张中晓的《无梦楼随笔》前，我们先摘录其中的一段话：
　　“孤独是人生向神和兽的十字路口，是天国与地狱的分界线。人在这里经历着最严酷的锤炼，上升或堕落，升华与毁灭。这里有千百种蛊惑与恐怖，无数软弱者沉没了，只有坚强者才能渡过孤独的大海。孤独属于坚强者，是他一显身手的地方，而软弱者，只能在孤独中默默地灭亡。孤独属于智慧者，哲人在孤独中沉思了人类的力量与软弱，但无知的庸人在孤独中只是一副死相和挣扎。”（《无梦楼随笔·拾荒集·五十》）从这段话可以看出，在写作《无梦楼随笔》时，张中晓必定处于极端的孤独之中，用他自己的话说就是“久幽空虚，已失世情”（《拾荒集》自序）。其书名似乎就暗示了他的孤独与绝望。可是他仍然以难以想象的意志力把这种“无梦”的绝望转化为精神净化与超升的炼狱。《随笔》中的“札记”有一种严肃凝重的风格，在其底下则流动着他的被压制的激情。那种外来的强大的打击想必在他的心中造成了强烈困惑：在《无梦楼文史杂抄》的第一则，他写道“全部哲学史上的伟大思想家，几乎都提出了一个中心课题（道德原则），即：哲学的任务是在于使人有力量（理性）改变外来压迫和内在冲动”，可在第十四则他又写道：“少年时期，真理使我久久向往，真实使我深深激动。但后来，我感到真实象一只捉摸不住的萤火儿，真理如似有实无的皂泡了，康德的阴影逼近我。”但他又以坚强的意志摈绝了这种怀疑论最后导致的虚无心态，而宁愿相信“真实是存在的，真理也是存在的”，为了免于局促自卑，他要“检点身心”，“临亢者固须理智克制，处卑时尤须理智照耀，不然阴毒之溃胜于阳刚之暴，精神瓦解，永堕畜牲道矣。”（《拾荒集》序）在这个意义上，《无梦楼随笔》展示了一个正直的知识分子，在遭受灭顶之灾后，抵抗虚无的威胁，重新恢复对人类、人性与良知的信任的心灵历程。
　　“一个人最大的不幸，是使他看到他所不愿意看到的——战争、哀悼、愚蠢和憎恨等种种不幸”（《狭路集·七一》），可是这种种不幸，都让张中晓遇上了。他要反思这种种不幸与灾难及其根源，就不能不把目光投注到那外来的压迫上。在这方面，他的言辞极端而敏锐：“在颠倒的世界和混乱的时代中，人们的言论悖理和行为的违反人性，是当然的现象”（《无梦楼文史杂抄·五七》），“对待异端，宗教裁判所的方法是消灭它；而现代的方法是证明其系异端。宗教裁判所对待异教徒的手段是火刑，而现代的方法是使他沉默，或者直到他讲出违反他的本心的话”（同上·八十）。……等等。张中晓的这些批判，大多来源于他对现代“统治术”的观察，这一半应归因于他的早慧，另一半，却不能不说是来自于他自己在苦难中那种血肉相联的痛苦体验，那种对专制体制下权力者控制社会与人心的卑鄙手段的非同一般的真切感受。他是这个体制的一个杰出的观察者与批判者。这种杰出之处在于，他不仅深刻地认识到这种统治者的权术的手段，而且揭示了这种统治术得以存在的心理基础，他揭示了极权政治的“心理学”——从“统治”与“被统治”的两个方面。在这一点上，他继承了鲁迅以来的现实批判与国民性批判的传统，他揭示了中国传统政治的现代转化之后的“主”和“奴”的发生心理学以及这种现代意识形态得以存在的道德、心理基础。这里有些话，在今天的文化界仍然有某种先锋性：“统治者的妙法：对于于己不利者，最好剥夺他一切力量，使他仅仅成为奴隶，即除了卖力之外，一无所能。欲达到此目的，首先必须剥夺其人格（自尊心）。盖无自尊心，说话不算数，毫无信用，则无信赖，也就没有组织力量（影响）了。于是，人无耻地苟活（做苦工），天下太平”（《拾荒集·五八》）。“虚伪、背信弃义，实际上是强迫、诛心、意志的强加等等的产物，没有后者，就没有前者。”（《文史杂抄·八一》）“特权与谎言是一对玩弄的伙伴。为了自己的特权，当然斥责别人对人类权利的要求。或把个人特权称为人类权利，把人类理性变为个人欲望。把权利变成了特权，或以特权形式存在的权利。一方面肆无忌惮地虐待别人，而另一方面肆无忌惮地放纵自己。”（《狭路集·九四》）在这里，张中晓深刻地指出了“统治者”的专制与“被统治者”道德上的奴性之间互为因果的关系，在这里，他也就揭示了这种体制之下道德败坏的制度根源，反过来说，也就是这种制度的道德基础本身就是败坏的。只有领会到他的观察、体验这些压迫与败坏时内心的惨苦时，我们才能理解为什么他在追溯这些“愚蠢”与“憎恨”的根源时，那么厚责古人——因为他痛切地感到：“中国人的所谓心术，是一整套没有心肝的统治手段，残酷地进行欺诈和暴力行为。所谓‘奸邪’与‘忠正’，不过是美化自己和丑化他人的语言罢了。心术越高，而他内心中的人性越少。”（《文史杂抄》七三）“古中国的一切精神训练（心术）是为了形成一个坚强有力的意志，去奴役无数的意志和无意志。”（《狭路集·五六》）也只有理解了这些，我们才能体会他的振聋发聩之音其中饱含的苦味与心酸：
　　“如果精神力量献给了腐朽的思想，就会成为杀人的力量。正如人类智力如果不和人道主义结合而和歼灭的思想结合，只能增加人类的残酷。”（《狭路集·六九》）
　　一个人在面对强大的阴暗时，其心灵如果不被这阴暗所吞没，要不是因为坚强的意志，要不就是他找到了化解黑暗的方法。在《随笔》中我们处处能看到张中晓为了化解这种黑暗的努力，一种绝望中的抗争精神。事实上，他坚持了知识分子的文化传统中最为可贵的一面，那就是，在逆境中也仍然坚持对人类正义与良知的担当。在《狭路集》中他写道：“即使狂风与灰土把你埋没了，但决不会淡忘，当精神的光明来临，你的生命就会更大的活跃”，“知识人的道德责任，坚持人类的良知。只有正直的人们，才不辜负正义的使命。”（《狭路集》六一、六四）张中晓显然明确地认识到了这一点。这种对思想、正义与良知的忠诚使他甚至对自己产生反省，下面这段话由于记录了他写作时的真实处境，其精神之博大深刻与其处境之困厄两相对照更为震人心魄。
　　“过去认为只有睚眦必报和锲而不舍才是为人负责的表现，现在却感到，宽恕和忘记也有一定的意义，只要不被邪恶所利用和牺牲。耶苏并不完全错。一九六一年九月十日，病发后六日记于无梦楼，时西风凛冽，秋雨连霄，寒衣买尽，早餐阙如之时也。”（《文史杂抄·九九》）
　　在遭受到那样的飞来横祸之后，张中晓还能写下这样的话，实在不能不让人感佩。由此看来，“无梦楼”中的张中晓，却还有梦，只是再也不是那种虚无飘渺并为专制体制利用的“乌托邦”幻梦，而只是对人的“良知”、“自由”与“意义”的一线还没有破灭的希望。他认为“生活的意义是：从别人获得帮助和接受别人的帮助。要帮助人们，通过帮助人们，也帮助了自己。人与人之间的关系应当是：互相尊敬，互相帮助，互相合作而不是互相仇视、残杀与伤害。应当是伙伴关系，而不是敌对的关系。”（《狭路集·十九》）张中晓的这些梦想，是非常朴素的，远没有乌托邦梦想那样灿烂辉煌，可是问题在于，当一个时代的人都在追求那种“灿烂辉煌”的梦想时，这种非常朴素的梦想却成了奢侈品，以乌托邦为梦想的社会却为了实现这种梦想而挑动其成员互相敌对，彻底破坏了人与人之间的关系，这真是一个尖锐的讽刺。在这种语境下，我们才能明白“无梦楼”的那些朴素的“梦想”的撼人心魄之处，我们仿佛听到了旷野之上人性的呼吁与呐喊。事实上，多少代以来，人们就不断地发出这种诉求，但是只有在象张中晓这样从痛苦与迫害中走出来的人，说出这样的话来，才格外显得真诚与有力。
　　《无梦楼随笔》的价值不仅仅在文学上，对于理解那个时代的文化来说，它们都有重要的价值，这种价值仍然历久弥新。它们之所以有文学史的意义，在于它们不仅仅是一种思想的表现，而且伴随着有血有肉的感情，并在这种血肉相联的思想与情感的展示过程中，它们让我们看到了那个时代有良知的知识分子的心理历程，并在此基础上塑造了一座座知识分子的自己的雕像。作为私人话语，它们在当时不可能公开发表，因而默默无闻，然而千古文章，传真不传伪，时间的大浪淘沙使得“沉者自沉，浮者自浮”，《无梦楼随笔》无疑是当代文学史乃至当代文化史上的一座道德文章的丰碑。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为屯右加邓的左部
　　
　　
　　


【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】237
【原文出处】杭州师范学院学报
【原刊期号】199904
【原刊页号】42～49
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199910
【标 题】重建现代历史的叙事——谈当代文学史上的现代历史题材创作
【 作 者】陈思和/李平/刘志荣
【内容提要】当代文学史上较为繁荣的现代历史题材创作，其创作模式来自三四十年代的文学实践，包括茅盾的《子夜》模式、李ｊｉé＠①人的《死水微澜》模式和路翎的《财主的儿女们》模式，即分别为阶级论与典型论相结合的模式、展示民间社会本相的模式和知识分子的心灵搏斗的模式。1949年以后，现代历史题材的创作与当时加强革命历史教育的政治需要结合在一起，使这三种模式都发生了相应的变化。本文是作者主持编写的当代文学史的一个章节，着重探讨了《红旗谱》、《三家巷》、《茶馆》、《红豆》等作品，可以说是重写文学史的一个具体实践。
【关 键 词】当代文学/现代历史题材/民间/重写文学史
【 正 文】
　　　　　　一　确立现代历史叙事模式
　　现代历史题材创作是五六十年代文学的一个重要创作现象，它的特征是以近代以来的革命历史为线索，用艺术形式来再现中国共产党领导的新民主主义革命的必然性与正确性，普及与宣传中国共产党的历史知识和基本观念。这些基本历史观念逐渐成为当时的时代共名，即人人都在政治教育中获得的“共识”。广义地说，现代战争小说也是现代历史题材的一个组成部分，但为了强调战争文学的特殊表现手段，本文才有意识地把现代战争史题材与一般现代历史题材分开来分析。后者的范围可能更加广泛些，除了新民主主义（1919—1949）的历史范围以外，还包括了19世纪与20世纪之交的一系列重大历史事件，如描写从戊戌维新失败到抗战胜利后的国民党腐败政治的话剧《茶馆》（老舍著），描写四川保路运动的长河小说《大波》（李ｊｉé＠①人著），以及从戊戌变法写起的多卷本长篇小说《六十年的变迁》（李六如著）等，都可以归纳到本文所要讨论的内容。现代历史题材创作的主流是表现新民主主义革命过程的重大历史事件，比较突出的是长篇小说，不但数量可观，而且也拥有比较强烈的个人风格。值得注意的代表作有梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、冯德英的《苦菜花》和《迎春花》、高云览的《小城春秋》、李英儒的《野火春风斗古城》、欧阳山的《三家巷》、艾明之的《火种》、罗广斌、杨益言合著的《红岩》等。其他文艺体裁也有比较成功地描写现代历史题材的创作，如叙事诗有郭小川的《将军三部曲》和《一个和八个》，闻捷的《复仇的火焰》；话剧有于伶的《七月流火》；电影有于伶等编剧的《聂耳》，夏衍编剧的《革命家庭》等等，歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》在吸取民歌乐曲的基础上创作的现代歌曲在当时家喻户晓，除剧本以外，歌词创作也达到了较高的成就。
　　这一时期的现代历史题材的创作之所以发达，首先与当时普遍的革命历史传统教育有密切关系，大多数作家都自觉将文学创作与革命传统教育结合起来，使文学作品产生强烈的政治目的。如李六如在谈《六十年的变迁》创作时说，他的创作就是想帮助人们“从这些历史经验中吸取一些‘观今宜鉴古’的教训”（注：李六如：《六十年的变迁·自序》，人民文学出版社，1981年。）。梁斌谈创作《红旗谱》时说：“我写这部书，一开始就明确主题思想是阶级斗争，因此前面的楔子也应该以阶级斗争概括全书。”（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》，1959年第6期。）像这样的自我表白在当时是很普遍的。 但是现代历史题材的创作者的成分相当丰富，既有来自革命斗争实践的解放区作家，也有许多“五四”新文学传统下成长起来的老作家，他们熟悉自己的生活历史经验，虽然这些生活历史经验是经过时代共名的过滤后表现出来的，但具体生活场景、具体历史场面仍然有它独立的历史价值和审美意义。尤其是一些作家调动他一生的经验感受，其展现出来的真实历史场面往往超过了一般普及党史知识的意义。如《红旗谱》写到的保定二师学潮，《革命家庭》写到的年关暴动和立三路线，作家在揭示革命斗争的复杂性和曲折性的同时，仍然歌颂了错误路线指导下英勇牺牲的人们。（出于当时人们认识水平的限制，还不可能写出中共党内极左路线对革命本身的摧残和破坏，这样的题材要到文化大革命以后才出现。）现代历史题材创作关键在于写好人物，不管具体历史事件如何评价，凡人物刻画比较成功的，作品也相应地较有艺术价值。像周炳、朱老忠、林道静、许云峰、江姐、聂耳等人物，虽然带有明显的英雄人物的模式，但仍然被当时的读者所喜爱。还有一类作品不是描写具体的历史事件，而是着重描写某一历史阶段中的人物命运，如老舍的《茶馆》通过一个民间茶坊在几个历史时期的变迁，为旧时代写了一曲葬歌，暗示了中国共产党获得胜利的人心所向和历史必然。在这一点上，它与时代共名一致。但其杰出之处在于：作家凭着对旧北平文化生活的熟悉，突破了图解政治主题，以其圆熟滑润的语言，形散神凝的场景，横断面连缀式结构创造出一部真正具有中国气派与中国作风的话剧。
　　现代历史题材创作的发达的另一个原因就是它在新文学史上有比较多的经验积累。将中国近现代历史摄入文学创作的视野，是随着“五四”新文学的开始而开始的，虽然当时这类题材离现实生活不很远，但作家们是自觉地把它当作“历史”来进行创作的。如茅盾，一直在寻找刻画自辛亥革命以来的中国历史长卷，他的《霜叶红似二月花》、《虹》、《蚀》甚至《子夜》，都有这种现代史的含义。李ｊｉé＠①人的长河小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》更被誉为“现代的《华阳国志》”，开创了“五四”新文学长篇历史小说的先河。可以说，现代历史题材的叙事模式，在“五四”新文学的实践中已经被确立了，并对五六十年代的现代历史题材创作产生了影响。归纳起来大致有三种叙事模式：茅盾的《子夜》模式，李ｊｉé＠①人的《死水微澜》模式和路翎的《财主的儿女们》模式。
　　《子夜》模式，是一种以阶级性与典型性相结合，并通过人物的阶级关系来展示社会面貌，带有鲜明的中共党史的叙事立场。《子夜》的创作意图之一，不仅是为了答复托派关于社会性质的论战，而且还企图对中共党内立三路线、取消主义进行揭露，这些涉及党的理论斗争和路线斗争的问题，若作家不是对中国共产党的内部生活和斗争历史非常熟悉并作出深邃的思考，是很难写好的。这种自觉的党史立场和通过阶级分析来塑造人物典型的创作方法，对五六十年代现代历史小说产生过深刻的影响。当代作家们在新的文化规范的制约下轻而易举地把这种影响发挥到极致，无论是表现农民觉悟和斗争的《红旗谱》、《苦菜花》，还是表现知识分子走向革命的《三家巷》、《青春之歌》，还是描写中共地下工作者活动的《野火春风斗古城》、《红岩》、《小城春秋》，都是在塑造时代英雄形象的同时，体现出作家们要尽力创造出“中国共产党的光辉史诗”的强烈愿望。这时期的战争文化的审美特征，诸如塑造英雄人物、二元对立的艺术模式、胜利者的主体定位和视角，以及英雄主义和乐观主义基调等等，在现代历史题材的创作中也同样存在，不过是表现得比较复杂与含蓄一些。
　　《死水微澜》模式，是一种以多元视角鸟瞰社会变迁为特征，突出了民间社会的生活场景与历史意识的模式。如小说中的三个主要人物，蔡大嫂是风尘女子，罗歪嘴是袍哥头目，顾天成是土财主，三人构成的多角冲突完全建立在民间的传统叙事上，但小说又加入了洋教的因素，使历史出现了新的力量对比，故事也进入了近代史领域。这种透过民间生活场景来展示历史的叙事模式，在当代文学创作中虽然不能完全体现，但局部的民间生活场景还是能起到重要的作用。如《三家巷》前半部分写三家不同经济成分的青年男女一起欢度各种民间节日的场景，《红旗谱》里朱严两家农民生死与共的生活场景与伦理观念，都是构成小说魅力的最重要的艺术因素。老舍的《茶馆》更进一步试图发展民间的叙事特征。遗憾的是李ｊｉé＠①人在50年代重新改写长篇小说《大波》，只完成了前三部，第四部由于作家过早地离开人世而未能完成，而且在当时主流意识形态的影响下，《死水微澜》的叙事模式即使作家本人也不可能真正贯穿下来。
　　《财主的儿女们》模式，则是一种以个人心理历程反映时代发展为特征，如胡风所分析的：“路翎所要的并不是历史事变底记录，而是历史事变下面的精神世界汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史运命这个无情的审判者前面的搏斗的经验。”（注：胡风：《青春底诗》，《胡风选集》第1卷，四川人民出版社，1995年， 第184页。）这是一种带有知识分子强烈的精神自传的叙事模式， 是西方人道主义和个性主义的精神传统在中国的回响。正如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》在40年代的中国知识分子中间产生了积极奋斗的影响一样，路翎这部总结性地展示中国知识分子的精神苦难历程的小说，虽然在50年代被剥夺了存在的可能性，但它仍然代表了知识分子审视社会历史以及精神搏斗史的独立视角，并在以后漫长的文学历程中曲曲折折地顽强表现出来。比如1957年刚发表就被批判的宗璞的短篇小说《红豆》，多少可以看到知识分子在历史大变动中精神挣扎的痕迹。
　　这三种现代历史的叙事模式对当代文学创作产生的影响程度不一，有时是混合在一起的，给文学创作带来了复杂的艺术效应。
　　　　　　二　文本叙事逻辑和作家主观意图的错位：《红旗谱》
　　以1957年出版的长篇小说《红旗谱》（注：《红旗谱》，中国青年出版社，1957年12月。）为例，这在当时是一部好评如潮、影响很大的作品，被文学史誉为“一部描绘农民革命斗争的壮丽史诗”（注：《中国当代文学》第2册，上海文艺出版社，1984年，第80页。）。 尤其是主人公朱老忠的艺术形象，评论家们认为是：“一个兼有民族性、时代性和革命性的英雄人物的典型”，“不仅继承了古代劳动人民的优秀品质，古代英雄人物的光辉性格，而且还深刻地体现着新时代（无产阶级革命时代）的革命精神。”（注：冯牧、黄昭彦：《新时代生活的画卷》，载《文艺报》，1956年第19期。）可是这部小说仅仅是作家所要表现的历史长卷的第一部，仿佛是一道序幕，许多斗争刚刚展开，朱老忠的英雄性格并没有通过具体的斗争事件充分表现出来。他仿佛是一个茫茫长夜期待光明的饱经风霜的灵魂，许多历史事件并没有击中他穿透他，而只是在他身边轰隆隆地滑过。这部小说主要描写了四场斗争。第一场是朱老巩“大闹柳树林”，作为全书的“楔子”，以此来揭开朱严两家农民与恶霸地主冯家的血海深仇，为朱老忠被迫闯关东、25年后回乡复仇做了铺垫，但朱老巩只是朱老忠的父亲，不能代替主人公自身的斗争。第二场斗争是“脯红鸟事件”，从运涛抓到一只珍奇的“脯红”鸟，到冯老兰欲买不成，派帐房先生李德才威逼利诱，再到鸟儿不明不白就“给猫吃了”，冲突双方没能得到充分展开，特别是朱老忠完全游离冲突以外。第三场“反割头税运动”是四场斗争中农民取得的唯一胜利，也是作品最为重要的部分，从江涛回乡发动群众到朱老忠和大贵在家门口安锅宰猪；从刘二卯当街挑衅到冯老兰派儿子冯忠堂代表割头税包商向县衙门求救；从反割头税大会和示威游行，再到朱老忠、严志和、大贵等举行入党仪式等，整个过程写得有声有色，但领导者始终是江涛，出面宰猪的是大贵，朱老忠仍然是跑龙套敲边鼓的角色。第四场“保定二师学潮”是作品的压轴戏，斗争重点从农村转向城市，中心人物也是江涛，描写了在共产党领导下的青年学潮，学生与国民党军队面对面的激烈斗争，朱老忠只落得一个扮成车夫救学生的次要角色。应该承认，作家描写这些冲突事件的笔墨还是很精彩，很真实，有许多值得称道的地方，但问题是斗争的中心人物从第一代的朱老巩一下子过渡到第三代的运涛江涛两兄弟，作为主要塑造的英雄朱老忠完全被架空了。小说中唯一与朱老忠直接有关的事件是去济南探监，但也只是就事论事地完成了任务，没有写出朱老忠第一次遭遇共产党员而产生的精神作用。作家认为：“几千年来，在中国革命历史上，涌现了许多有勇有谋的农民英雄，因此，我认为对于中国农民英雄的典型的塑造，应该越完善越好，越理想越好！”（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》，1959年第6期。 ）可是这个“完善”与“理想”主要是通过作家的理性分析与人物的主观抒情来完成的。
　　为什么作家主要歌颂的英雄人物会游离于斗争的中心漩涡？原因似在文本的叙事逻辑与作家的主观意图的错位。从小说所反映的历史长卷而言，第一部的农民斗争只是铺垫，主要表现的恰恰是知识分子（运涛江涛都是农村知识分子）在广大农民还没有觉悟的时候，起着革命的先锋与桥梁的作用，直到他们在革命实践中屡遭失败，并在唤起了民众之后，有组织有觉悟的农民阶级才逐步承担了历史的革命重任。所以《红旗谱》的主题是写知识分子在革命实践中的成长，第二部《播火记》才开始由农民成为真正的主角。但在当时，突出知识分子革命经历的艺术实践不符合新的文化规范，周扬在第一次文代会上的报告中已经发出警告：“当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也较严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。”（注：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社，1984年，第514页。）尽管作家表现的是参加了革命实践的知识分子，仍然会被认为是对工农为主体的革命运动的不真实的反映，再加上《红旗谱》所描写的保定第二师范的学潮，是执行了当时中共党组织内部的左倾路线，这多少都是有忌讳的，所以作家为了淡化这一历史背景，只能让尚未作好准备的农民好汉朱老忠仓促登场，这就构成了小说文本与主观解读的严重错位。
　　但如果我们换一个阅读视角，即从民间民俗的角度来解读《红旗谱》，就会发现这部小说在描写北方民间生活场景和农民形象方面相当精彩。作家说过：“只要概括了民族和人民的生活风习、精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西。”（注：《一代风流》全书分为五卷：《三家巷》（1959）、《苦斗》（1962 ）、 《柳暗花明》（1981）、《圣地》（1983）、《万年青》（1985）。1997年作家重新校改全书，改定名为《三家巷》，分做四卷，取消分卷的书名。本文讨论的是最初出版的《一代风流》第1卷《三家巷》。）也就是说， 所谓“民族化”，重要的不是形式而在内容，只有对自己所要描写的农村生活和农民文化心理有了真正透彻的理论和美学上的把握，作家才有这样的自信。小说语言风格浑厚朴素，在看似有点自由散漫的叙事中，仿佛是无意间的点染，绘织出一幅幅乡间的风土人情。如“脯红鸟事件”，不仅写出了河北民间玩鸟的风俗文化，还写出冯老兰“老夫聊发少年狂”，与孩子争夺珍鸟，也写出运涛与大贵两个孩子的不同胸襟和性格，虽酝酿已久，却举重若轻，轻松地介绍出朱严两家第二代人的形象。朱老忠的形象如果不用所谓“英雄”来衡量，那么，他的慷慨、豪迈、讲义气、有远谋、急人所难等等农民好汉的脾气，通过点点滴滴的语言和细节还是表现得很鲜明的。还有些次要人物也写得相当精彩，那严老奶奶，无数次唠叨着自己的悲惨遭遇，最后怀着对走关东的丈夫的急切盼望死去；那春兰，可以说是当代文学创作中最优美的农村闺女形象。她与运涛相爱的过程，从两小无猜到以身相许，再到忠贞不渝，都写得朴实无华，真挚动人，表现出在北方保守的伦理环境下农村姑娘对新生活的向往和美好感情。作品中写得最美的段落大多与春兰有关，在浓郁的村野气息中，饱含着作家对农村生活的眷恋。
　　五六十年代现代历史题材的创作，多数是以多卷本的长篇小说的形式出现的，如果不是60年代中期的文化大革命爆发，许多作家可能是毕其一生的精力来完成一部歌颂中国共产党领导下的革命历史长卷。但由于60年代愈演愈烈的中共党内路线斗争和文化大革命中作家们遭受残酷迫害，以致许多鸿篇巨构未能完成，即使有的作家挣扎到文化大革命结束，继续完成创作计划，但由于作家精力和体力都受到严重摧残，无力在现实的经验教训中重新反思历史和认识历史，使创作冲破当时的时代共名的束缚，以追求达到新的认识水平。所以，多卷本长篇小说的后几部往往不及第一部所取得的艺术成就。
　　　　　　三　家族和历史的命运组合：《三家巷》
　　曾经是上海左联盟员，后来在延安参加过文艺整风的欧阳山，早在1942年就有意要创作一部“反映中国革命的来龙去脉”的历史小说，初取名为《革命与反革命》，1957年正式动笔，改名为《一代风流》。（注：《三家巷》，广东出版社，1959年版。）1959年出版第一部《三家巷》（注：欧阳山：《〈一代风流〉序》，载《作品》，1962年第1 卷第8期。），主要表现“一个叫周炳的打铁出身的知识分子的半生经历”（注：《茶馆》，中国戏剧出版社，1958年6月初版。）。在50 年代出版的现代历史题材创作中，这部作品在题材选择、人物塑造、表现方法和风格情调等方面都有着鲜明的个性特征。它以20年代的广州为背景，将个人的成长道路、家族的兴衰沉浮和历史的风云变幻融为一体，通过与广州直接有关的省港大罢工（包括这期间发生的“沙基惨案”）、国民革命军北伐和广州起义等重大事件，表现了20年代的工人运动从幼稚到成熟的发展过程，以及第一次国共两党从合作到分裂的全过程，描绘出中国革命初期既轰轰烈烈又错综复杂的时代画卷。
　　《三家巷》的叙事是从《子夜》模式发展而来，书中每个人物都是某种阶级的典型。但是作家表现历史的独特切入点和表现方法相当引人入胜，他没有从正面去描写这一系列在中国现代史上有着特殊意义和鲜明特色的政治斗争，而是通过人物的心理历程来反映革命运动，以展示社会生活风俗来表现时代政治风云，别出新裁地塑造了一个远离斗争漩涡，并不具备革命者成长的“典型环境”——三家巷，作为当时广州社会甚至20年代中国社会的缩影。作家精心编织出一个以血缘关系、婚姻关系和社会关系为主的人物关系网，通过周、陈、何三家以及他们的各种社会关系，表现革命运动对他们的影响以及他们对革命运动的态度，并通过革命运动的深化来描写各种阶级力量的分化冲突，虽然这部小说的基本构思仍然符合“阶级斗争”的时代共名，但其间的多元复杂关系，尤其是对不同阶级出身的小资产阶级知识分子的多元复杂关系的描写，打破了一般现代历史小说把阶级关系和阶级矛盾简单化庸俗化的思维定式。
　　在三家巷的三家人中，周家是世代打铁的手工业劳动者，陈家是由小商人发展起来的买办资本家，而何家则是靠大荒年办赈济暴发的官僚地主，他们分别代表了广州这类大都市主要的社会阶层。但作家没有机械地用阶级观点来处理三户人家的关系，他从富有中国特色的家族社会关系写起，放手建构作品主要人物之间的“五重亲”关系：在表亲、姻亲的基础上，又增加了换贴兄弟、邻居、同志三重关系。第八章《盟誓》、第九章《换贴》写陈文雄等五个中学毕业生，满怀青春激情，在三家巷结盟宣誓，发誓要“永远互相提携，为祖国的富强而献身”，洋溢着年轻人的单纯、自信、理想主义，写得非常感人，同时也通过他们个人的不同信仰之争，暗示了日后的分裂。这种关系写出了人的阶级性不是先验的，只有在社会实践中，特定的经济地位和社会环境才会逐渐显现出人的阶级本质。作家是经历过延安整风运动的，对描写小资产阶级知识分子的动摇与分化尤其注重，陈文雄与四个姐妹原来都是接受过“五四”新文化熏陶的进步青年，他们主张自由恋爱，人人平等，同情社会主义，但在严峻的阶级斗争中却一个个暴露了软弱动摇的性格。应该指出，作家这样的构思仍然体现了时代共名的影响，而对知识分子的革命性，以及资产阶级出身的知识分子在实际斗争中向革命转化的可能性缺乏实事求是的理解与尊重，但作家毕竟细腻地描写了这一分化的过程，给读者提供了艺术想象的余地。
　　周炳这位历史长卷中的主人公，在五六十年代文学人物长廓里是非常特殊的一个艺术形象。作家把他定性为：打铁出身的知识分子。打铁出身，不仅指他出身于世代打铁的家庭里，身上流着早期工人阶级的血液，而且他自己也打过铁，与一批城市手工业劳动者结成真诚的友谊，这就决定了他在中国共产党领导下的革命实践中将逐渐磨练成坚强战士的阶级基础。但同时他又是个知识分子，虽然没有接受过系统完整的资产阶级教育，但从小在一批青年知识分子的哥哥姐姐的温柔爱护下，几乎是本能地接受了小资产阶级的思想感情，这也注定了他在参加严酷的阶级斗争过程中必将接受严峻、甚至痛苦的考验。作家既不把他当作英雄人物来塑造，也就没有一般作家难以甩掉的思想包袱，能够比较放手地描写人物的内心世界，敢于直言不讳地暴露人物的憨直、软弱、幼稚、温情等性格弱点和不切实际、富于幻想等思想错误，使人物形象始终具有着独特的个性和鲜活的特征。作家笔下的周炳，是一个“长得很俊的傻孩子”。他的俊，是一种“雄性的美”，不仅母亲周杨氏和姐姐周泉喜欢他，而且众多的表姐表妹几乎个个喜欢他，温柔乡培养了他多情善感的儿女心肠；而他的傻，则表现为善良与纯洁，由于从小性格憨直，不识时务，结果读书、做工、生活处处受挫，命运多舛。这又俊又傻的特点，构成了一个“现代的贾宝玉”式的独特个性。周炳既对革命胜利充满浪漫主义幻想，但又经受不了革命失败的打击，虽然作家通过他一次次在实际的革命斗争中得到锻炼，写出了他的成长和转变，却没有急于完成这个转变过程。尤其是他在国民党“清党”以后躲避乡下时一再写信给恋人陈文婷，以至暴露了地址，连累大哥周金被害。广州起义时，他已经成长为勇敢的起义战士，但其思想觉悟却仍然停留在“为区桃报仇”的革命狂热性的水平上，这体现了人物性格发展的复杂性，同时，也符合多卷本长篇小说的创作需要。
　　与周炳性格构成直接有关的是两个女性：区桃和陈文婷。在作品众多的女性形象中，作家对区桃的用心最深，对陈文婷的着墨最多。在区桃身上，寄托着作家对中国女性的审美理想，既美仑美奂、多才多艺，又性格温柔、纯洁善良，既甘于贫寒，又勇于革命。作家用心良苦地塑造出这样一个精致的南国美女，希望通过她香消玉殒的悲剧，来激发周炳的斗志。但用心太深，反倒暴露出过于明显的人工痕迹。但小说的前半部通过周炳与区桃的相恋过程，写孩子们在七月七乞巧、除夕卖懒、人日选皇后、学校演剧等一系列的南国民俗，成为小说最迷人的篇章。作家对陈文婷的描写则放松得多，她的幼稚、热情和任性，她的“娇”、“骄”二气，都表现得淋漓尽致，是作品中写得最成功的女性形象。但作家处理周炳与她的关系，仿佛受到《钢铁是怎样炼成的》中保尔·柯察金与冬尼娅的故事的影响，最终强调了阶级的分化，使陈文婷的性格不能随着进一步的革命实践而经受考验。这是很可惜的，但就这一部而言，陈文婷的颓废和转变，由于作家对她的轻狂性格有较好的铺垫，因此她对自由理想的幻灭也是自有逻辑的。
　　　　　　四　旧时代的民间生活展览：《茶馆》
　　老舍的《茶馆》（注：老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍研究资料》（上），北京十月文艺出版社，1985年，第640—641页。）是中国戏剧舞台上首屈一指的杰作，其突出之处在于，在与时代“共名”契合的同时，作家调动了丰富的生活资源，展现出一副旧北平社会的浮世绘，通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了50年来中国历史的变迁。从当时的现代历史题材创作中，它是将《死水微澜》式的民间叙事模式发挥得最好的一部作品。
　　《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后、北洋军阀统治时期、抗战后国民党统治时代的三个社会生活场景，在这三个场景中，一方面描绘了北平风俗的变迁，另一方面三个旧时代共同表现出政局混乱、是非不分、恶人得势、民不聊生的特点，黑暗势力越来越蔓延，整个社会表现出不断衰退的局面。第一幕康梁变法失败后，裕泰茶馆中形形色色的人物登台表演，一方面是拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，裕泰茶馆老板左右周旋，企图使生意兴隆；在第二、第三幕的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“托拉斯”，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”、“娘娘”的美梦，而一些企图有所作为的良民百姓却走投无路：主张“实业救国”的民族资本家秦仲义抗战中被日本人抢去资产，抗战后国民党当局将其当做“逆产”没收从而陷入彻底破产的境遇；做了一辈子顺民的茶馆老板王利发妄图“改良”赶上时代，生意却越来越坏，到最后连“茶馆”也被官僚与骗子联手抢去；在清朝“吃皇粮”、有旱涝保收的“铁杆庄稼”的旗人常四爷成为一个自食其力的小贩，过着朝不保夕的生活。剧本的结尾三个老人在舞台上“撒纸钱”“祭奠自己”，走投无路的王利发悬梁自尽，这是一个很有象征意味的结局，既是对旧时代的控诉，也是对之唱了一曲“葬歌”，弥漫着一种阴冷凄惨的氛围。这是在50年代话剧舞台上很少出现的没有亮色的“大团圆”的结局。
　　《茶馆》描写了三个时代旧北平形形色色的人物，构成了一个人像展览式的“浮世绘”。老舍选取“茶馆”作为剧本的场景颇具匠心，他避开了对重大历史事件的直接描绘，只是描述这些历史事件在民间的反响，将之化入日常生活之中，从而避开了时代共名的简单、僵化与专断，发挥了作家熟稔旧北平社会生活与形形色色的人物的优势，走入了民间的生活场景。事实上，这是在时代共名笼罩之下，民间话语表现自己的一种重要的艺术手段。为达到这一目的，“茶馆”这一地点是一个颇具匠心的选择，“大茶馆就是一个小社会”，从社会上层到社会底层，形形色色的人物都在茶馆登台亮相。剧本以描写人物为主，老舍对北平口语与旧北平人物心理的熟稔，使得他能三言两语就勾勒出一幅生动的人物肖像，制造出内在戏剧冲突。如第一幕中松二爷、常四爷与兵痞二德子冲突的场面，篇幅仅占一页，戏剧冲突、人物的个性与心理发展的层次却写得有声有色。冲突刚起时，兵痞二德子企图以势压人，但并不想真的干架，所以问常四爷在“对谁甩闲话”，被对方呛了一句“要抖威风，跟洋人干去”后，他被掐着短处，下不了台，就要动手打人，不料想对方轻轻“闪过”，他更加没辙，只好虚声恫吓。这时“吃洋教”的马五爷一句“二德子，你威风啊”，马上使他收束，赶紧溜走。这个打手外强中干、欺软怕硬的性格很有层次地表现在纸上。再看松二爷、常四爷面对意外事故的反应，松二爷性格软弱，所以赶紧以大家都是“外场人”来打圆场，常四爷爱国、梗直、而又粗中有细，所以说话处处不让人，用“英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您冲锋去”，呛得对方没话可讲，但他也不想节外生枝，所以并不主动与对方动手；而只有三句台词的“马五爷”形象更现出作品的艺术特色，他有洋人之势可依，所以一句话就制伏了“二德子”；以文明人自居，所以教训二德子“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”；但他制伏二德子并非因为同情常四爷，而是因为打架会惊扰他喝茶，常四爷骂洋人又无意中得罪了他，所以当常四爷要他评理时他冷冷地一句“我还有事，再见”就走过去。短短一页，塑造了四个性格鲜明、心理层次丰富的人物形象，人物的一举一动，一言一行，都与人物性格、心理配合得丝丝入扣，委实只有大手笔才能做到。《茶馆》中这样的场面比比皆是，如第一幕中，秦仲义与庞太监冲突的场面；第二幕中王利发与崔久峰对话的场面，第三幕中小刘麻子欺骗王利发的场面等等，无不如此，剧中塑造的鲜明的人物形象还有妖怪式的“庞太监”、“庞四奶奶”、暗探“宋恩子”、“吴祥子”、拉皮条兼人贩子的“刘麻子”、借算命骗取钱财的唐铁嘴等社会渣滓及其后代、民族资本家秦仲义、茶馆老板王利发、早年从事革命晚年心灰意冷拜佛参禅的议员崔久峰，甚至只有一个字“藁（好）！”台词的国民党官僚沈处长等等。短短三幕戏，塑造了几十个性格鲜明的人物，概括了50多年的历史，显示出老舍高超的艺术功力与艺术才能。
　　在结构上，《茶馆》采取三个横断面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。这样的结构本来容易变得松散，老舍克服了这方面的困难，剧本以“人物带动故事”，“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”（注：宗璞：《〈红豆〉忆谈》，《中国女作家小说选》，江苏人民出版社，1981年。）。同时，人物的故事、命运又暗示着时代的发展，从而使得剧本紧针密线，形散神凝，以貌似平淡散乱的人物、情节织出一幅“清明上河图”式的清末到民国末年的民间众生相。这种独到的艺术构思与创作胆识，今天看来也是很值得钦佩的。
　　　　　　五　知识分子心灵搏斗的掠影：《红豆》
　　50年代活跃在文学创作领域的作家们，大都是经受了革命实践磨练的知识分子，他们以自己的成长经历为证明，相信知识分子经过革命实践的考验后能够成为真正的无产阶级革命者。所以那个时期的现代历史题材中，许多主人公都是成长中的知识分子。可是出于与《红旗谱》差不多的原因，这样一种突出了知识分子革命经历的创作倾向与新的文化规范不相符合，这就使作家们不能不在描写自身经验时有所顾忌，不敢真实地开掘知识分子参加革命实践过程中切实感受到的痛苦、挣扎、以及灵魂深处的自我搏斗，也不能如实写出知识分子在成长过程中所经历的丰富的精神感受与精神升华，像40年代《财主的儿女们》那样强烈的精神自我式的叙事模式，几乎是广陵散绝。在这个意义上我们选择了宗璞的短篇小说《红豆》作为讨论对象，正是因为它在短小的篇幅内可贵地表达了知识分子自己的叙事视角，虽然浮光掠影，却隐晦地表现出知识分子在大痛苦与大欢乐交织在一起的时代洪流中所面对的人生选择和内心矛盾。
　　《红豆》1957年7 月由《人民文学》的“革新特大号”作为“新人的作品”推荐发表，编辑当时的意图是为了贯彻“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，但杂志正式出版时，文艺界的“反右运动”已经全面展开，所以成了短命的“百花时代”的最后一批绝唱。小说发表以后，《人民日报》、《中国青年报》、《文艺月报》等对它进行了将近一年的批判，认为作品宣扬了资产阶级的“人情味”和爱情观。其实这篇作品所包含的深刻的思想内涵与艺术激情，远远超过了一般意义上的爱情小说。
　　作品通过大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧，讲述的却是一个在时代巨变面前知识分子选择自己的人生道路的故事。爱情虽然是故事内容的主要承担，但并不是作品的主题。作家要想表现的就是这种人生在“十字路口的搏斗”。作家之所以选择一个爱情故事来表现这一主题，是因为“在我们的人生道路上，不断地出现十字路口，需要无比慎重，无比勇敢，需要以斩断万种情丝的献身精神，一次次作出抉择。祖国、革命和爱情、家庭的取舍，新我和旧我的决裂，种种搏斗都是在自身的血肉之中进行，当然是十分痛苦。”（注：周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，原载《人民文学》，1954年4月号。现据《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985年，第280页。 ）而作家正需要这种“在自身的血肉之中进行”搏斗的痛苦，来表现知识分子在十字路口进行选择的艰难和选择成功后的欢乐。我们从作家的自白中不难感受到与路翎创作《财主的儿女们》相似的精神格调与艺术追求。
　　艺术地表现知识分子丰富而复杂的思想感情，在当时居然是一种危险的艺术实践。《人民文学》1950年1 月发表萧也牧描写知识分子干部与工农干部夫妻感情危机的短篇小说《我们夫妇之间》，作家虽然以这对夫妇是“知识分子和工农相结合典型”作为铺垫，又强调夫妇间的感情在相互取长补短中回复到了初恋时的美好时光，但仍被认定为歪曲了革命知识分子和丑化了工农干部形象。1956年“百花齐放”、“百家争鸣”方针的提出，作家们的创作热情受到极大的鼓舞，出现了一批被称为“干预生活”和描写爱情的作品，但在创作中表现知识分子有较深度的内心世界和个人的巨大情感波澜仍然是忌讳的，当时的文艺创作必须“以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务”，而《红豆》最突出的特点，就是突破了这种不尊重人、甚至轻视人和否定人的教条主义框框，对于人的个人情感的大胆肯定。
　　在人物的塑造上，宗璞完全是独立特行的，作品主人公江玫一开始不是英雄，最后也没有成为英雄，她虽然走上了革命道路，但却没有像林道静（《青春之歌》的主人公）等知识分子典型那样“与工农相结合”。作品一开始，出现在读者面前的是一个清纯可爱的女大学生，“白天上课弹琴，晚上坐图书馆看参考书，礼拜六就回家。母亲从摆着夹竹桃的台阶上走下来迎接她，生活就像那粉红色的夹竹桃一样与世隔绝。”也就在她上大学二年级的1948年，两位物理系大四学生的出现改变了她的人生道路。她的新同屋萧素“总是给人安慰、知识和力量”，很快把她带入了一个新的天地，让她懂得了一些朴素的革命道理，并带领她一步步加入到革命的运动之中。而“老象在做梦似的”齐虹则以他在弹琴时的神采飞扬，无声无息地闯入了她的情感世界，对音乐和文学的共同爱好把他们联系在一起，很快她卷入了爱情的漩涡。作家非常细腻地描写了江玫在这两个方面的感情变化过程，一方面在萧素的影响下越来越多也越来越主动地参加到社会活动之中，先是不十分情愿地参加了红五月的诗歌朗诵会，再是怀着民族的义愤以救护队员的身份参加了“反美扶日”的北京学生大游行，最后则是在抗议国民党屠杀东北来的青年学生的游行中，走到了队伍的前列。另一方面，她与齐虹的感情越陷越深，矛盾也越来越尖锐，“他们的爱情正像鸦片烟一样，使人不幸，而又断绝不了。”最后，是留在北平迎接排山倒海般压过来的解放军，还是答应齐虹远走美国，她必须作出自己的选择。江玫的情感一开始是纤细的，甚至还有几分无病呻吟的意味，后来虽然有所丰富，有所发展，但仍然是十分敏感的，多愁善感的。作家大胆地深入江玫的内心世界，细致入微地写出她作为一个知识女性所特有的所谓“小资产阶级”感情和恋爱中的心理变化。江玫和齐虹的爱情始终是在时局的变化中发展的，始终是在江玫对社会越来越关心的背景下变化的，他们如痴如醉如颠如狂的爱情，也因此而一波三折，跌宕起伏。
　　作家对成长过程中的女大学生江玫的描写摆脱了公式化的影响，对学生运动领袖萧素的刻划也没有落入概念化的俗套。萧素在作品中的最大作用是影响江玫走上革命道路，但她有她自己的个性，坦率泼辣，正直勇敢，对人对事都一针见血；她有她自己的风格，不尚空谈，不讲大道理，脚踏实地，身体力行。在她的影响下，江玫的任何变化都不会让读者吃惊。相比之下，齐虹的形象则缺乏立体感，略显单薄。虽然作家表现了他自私本性的暴露过程，强调了他前后性格的鲜明对比，也注意到了他在恋爱过程中的复杂表现，但是对于“他真该是最懂得人生最热爱人生”的一面还开掘得不够，使江玫在已经清楚地看到了他们之间的根本分歧，并成为学生运动的积极分子之后，仍然不能与他一刀两断，仍然在最后一刻产生动摇等描写，缺少了充分的依据。
　　《红豆》虽然是一篇短篇小说，但所反映的社会层次和艺术格调都明显地高于当时以宏大历史叙事为主的现代历史小说。诗意化的意境和散文化的笔法，形成了作品独有的艺术风格，而温馨浪漫的情调和浓郁含蓄人情味则形成作品独特的文人韵味。倒叙手法的使用有助于作家在急风暴雨的时代氛围中营造出爱情的小天地，而江玫因“红豆”而引发的怀旧情绪和情不自禁的泪水，则使作品带有一种温情脉脉的“感伤美”。
【责任编辑】朱晓江
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　　　　＠①原字为吉右加力
　　
　　
　　


【数据库】人大全文99年文史类专题
【文献号】72
【原文出处】东方文化
【原刊地名】广州
【原刊期号】199903
【原刊页号】64～71
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199910
【标 题】中国当代文学：新的视角与描述
【 作 者】陈思和
【作者简介】陈思和，复旦大学中文系教授
【 正 文】
　　中国20世纪文学是一个开放性的整体，尤其是“五四”新文学运动以来的文学历程，虽然几经曲折几遭摧残，依然顽强而逼真地表达了中华民族在社会现代化转型过程中冲破几千年传统的精神桎梏、追求人性的自由解放、国家的民主富强、社会的进步正义以及种种人类永恒的梦想而生发的丰富复杂的审美心理，同时也顽强而逼真地反映了中国知识分子由古典向现代转型过程中感应着时代变迁而生发的对国家命运、个人命运以及广大人民大众的命运三者关系的思考、探索和实践。这是一个没有终结的集体性的精神运动过程，即使在20世纪行将结束的今天，文学的历程仍将一如既往地跨过世纪之门，向新的未来深入推进下去。一百年时间在人类历史上是极为短暂的瞬间，不可能积累太丰富的精神成果，所以，人为的断代史并不能说明什么问题。从1949年算起的当代文学史，仅仅是20世纪文学的某一阶段，这个概念也会随着“20世纪文学”或者广义的“现代文学”的普遍应用而逐渐淡出学术舞台。但目前仅就这一阶段性的文学过程为研究和教学对象，　其源流也只能在整个20世纪文学的范畴中来加以讨论。
　　早在40年代，新文学运动中左翼人士已经在理论上探讨：“五四”新文学运动的传统与正在进行中的抗战所提出的文化要求之间存在着怎样的关系。著名的“民族形式问题”的讨论是这种理论要求的集中反映，虽然这场讨论表面上是由毛泽东的一段有关“中国作风和中国气派”的论述和向林冰的一篇探讨“民族形式”的“中心源泉”的理论文章所引起的，但它深层次地反映出“五四”以来的新文学传统在战争的现实要求下不相适应的困境。以启蒙主义文化为特征的“五四”传统是一种一元化价值取向的知识分子的运动，他们一方面不断抗争来自国家权力所支撑的主流意识形态，另一方面又对长期蒙受了封建意识侵蚀的民间大众采取了启蒙教育和精神批判的态度，这种“两刃剑”的功能在以鲁迅为代表和“五四”新文学运动的实践中发挥了辉煌的战斗力，并在常识上被认同为新文学传统的主流。但是，1937年爆发的一场全国规模的民族解放战争使这个知识分子的战斗传统受到考验，由于在战争中人民大众（主要是广大农民）承担了最主要的民族解放任务，在几千年被压抑的人性中爆发出自我牺牲的“美的极致”（孙犁语），他们不仅不再是知识分子的启蒙对象反而成了服务的对象，金字塔式的社会文化结构被颠倒了过来。所以，历史地表现了他们的文化内涵和审美要求的民间文化形态不能不进入知识分子所关注的视野。另外一个相关的文化现象是：由于抗战而建立起来的统一战线，使原来相互对峙的知识分子与国家权力之间的关系也变得微妙而复杂起来。当时的中华全国文艺界抗敌协会和以郭沫若为旗帜的军事委员会第三厅，名义上都是在国民党政府管辖的文艺界组织，同时又受到中国共产党组织的暗中控制和领导，这里当然是有内在的冲突和斗争，但国家和党派的权力正面渗透到文学领域也是不可回避的事实。这就是战争以来的新文学的价值结构有了复杂的改变，原来单一的知识分子的启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态三分天下的格局。这种格局不仅存在在当时的国民党统治区，也同样存在于共产党控制的抗日民主根据地，甚至还存在于日本侵略军占领下的沦陷区。因此，从文学史的发展来看，抗战以后的文化格局出现了新的结构和规范。
　　企图对“五四”新文学传统与抗战以来新的文化规范之间的关系作出理论整合的，是胡风。这位“五四”新文学传统最热烈最自觉的捍卫者，在“民族形式问题”的论战中敏感地意识到新文学的启蒙文化传统与抗战以来大众文化形态之间的尖锐冲突以及新文学可能受到的威胁。于是他这样解释了新文学的传统：“文艺大众化或大众文艺底内容底这一个发展，汇合着‘五四’以来的新的现实主义理论底发展（新现实主义——唯物辩证法的创作方法——社会主义现实主义）和进步的创作活动所累积起来的艺术的认识方法底发展，这三方面底关联就形成了‘五四’新文艺底传统，现实主义的传统。”（见胡风《论民族形式问题》）如果把这三个方面的内涵的顺序倒过来说，那就是以鲁迅为代表的创作实践、从苏联传来的社会主义现实主义的理论以及大众化运动为中心的革命文学运动，且不讨论胡风对新文学传统的整合是否全面，他在理论上作出的努力，正是想把抗战以来文学实践的新的经验归纳到“五四”新文学传统中去，来充实和丰富新文学的传统。胡风强调了以大众化运动为中心的革命文学运动是进展而不是否定了“五四”的传统，所谓不是“否定”，即迄今为止的大众化运动依然是仍然没有从反帝反封建的民主主义任务中突变出去；所谓的“进展”是指“五四”新文学由“市民阶级”把它的领导权交给了它的继承者。很显然，胡风虽然以“五四”新文学的传统的捍卫者自居，但他对“五四”运动是资产阶级领导的文化革命这个认识，则是沿袭了自瞿秋白以来所有的共产党人和左翼人士的一般看法。
　　胡风当时没有注意到，就在同一年的年初，毛泽东在《新民主主义论》里已经对“五四”新文学运动作了完全不同于以前共产党人的高度评价：他称“五四”为开端的新民主主义文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”。因而“五四”新文化运动也是“共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”领导下的新民主主义的文化运动。这样一来，抗战以来共产党直接参与并建构的新文化现象，成为“五四”以来的文化逻辑发展的必然结果。他还用热烈的口吻高度赞扬了鲁迅，把鲁迅为象征的30年代左翼文艺运动概括为“围剿”与“反围剿”的斗争，（见《新民主主义论》）鲁迅当年确实用过“围剿”两字，那是用来戏拟20年代末“革命文学”论争中创造社等对他的批判攻击的，现在毛泽东把这个词与当时发生在江西苏区的军事行动联系起来，将鲁迅为旗帜的左翼文学运动纳入了整个革命斗争事业的范围中，很自然地引申出了朱总司令和鲁总司令的两支军队的说法。（此话转引自何其芳的回忆录《毛泽东之歌》）毛泽东虽然站在比胡风高得多的政治起点和理论起点上总结了“五四”新文学传统，也把它与抗战以来的新的文化规范统一起来，但他的结论与胡风的结论是不同的。面对战争，强调了文学运动必须带了“新文艺底传统”走进战争所显示的“生活密林”，如果没有了这个传统，“文艺运动对战争的服务就弄到手无寸铁”。而毛泽东则是站在战争所要求的立场上，更强调的是如何把文学运动改造成文化军队的现实需要。在后几年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东一系列文艺思想及其论述的出发点，起于其《引言》部分，即关于两条战线和两支军队的论述。为了达到这个需要，毛泽东对新文化的主要体现者知识分子的小资产阶级属性和欧化的文学表现样式，逐一地进行了批判。他否定了“五四”新文化的一个重要标准——西方文化模式，建立起另一个标准——中国大众（主要是中国农民）的需要。他强调知识分子唯有背叛自己的教养，深入到工农大众中去改造思想、脱胎换骨，才有可能适应新的文化规范。他为知识分子指出两条途径：一、无条件地向工农兵大众学习，为工农兵服务，以大众的思想要求和审美爱好作为自己的工作目标；二、无条件投入战争，一切为战争的胜利服务，因而，也就是一切都围绕着特定历史时期的政治斗争和政策路线方针服务。可以看得出，这两个要求，都鲜明地烙上了战时文化的特殊印记。
　　很显然，由于战争的规模与深刻性，使“五四”以来的新文化逐渐改变了前一阶段以启蒙为主要特征的规范，并在实践中逐渐形成新的以战争为主要特征的规范。毛泽东在这一时期发表的《新民主主义论》《矛盾论》《实践论》《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，从政治上、哲学上、文化上等各个方面对这一新的文化规范做了深刻而完整的论述，并且从这一现实出发提出了革命的目标和任务。从文学史的发展来看，战争文化规范的建立虽然与“五四”新文化传统有着某些继承和发展的关系，但它毕竟不是启蒙文化的逻辑的必然结果，而是战争外力的粗暴侵袭的结果，所以，它不能不与前一文化规范发生价值观念上的冲突。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对小资产阶级知识分子所做的严厉批评，不能不是这种文化冲突的反映。因此，自战争开始，中国文学史的发展过程中实际上形成了两种传统：“五四”新文学的启蒙文化传统和抗战以来战争文化规范下的解放区文学传统。毛泽东的文艺思想及其影响下的抗日民主根据地和后来的解放区文艺运动，正是来自于战争的伟大实践。我们在讨论1949年以后的当代文学的源流时，不能不注意到两种文学传统的影响。它们有时是以互相补充或者比较相一致的方式，有时则以互相冲突以致取代的方式来影响当代文学，这就构成了当代文学的种种特点及辩证发展的过程。
　　中国20世纪文学史有各种分期方法和观念。以我个人的研究心得，抗战应该是一个重要的分期。除了文化价值结构上由单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局外，在地域的分布上也相应于政治格局而分为三大区域：共产党控制的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷区的殖民地文学，1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门地区的文学仍然带有某种殖民地文化的特征。正如抗战以后的文学史我们应该分头研究解放区文学、国统区文学和沦陷区文学一样，在当代文学史研究中也不能无视与大陆文学同时存在的台湾文学和香港澳门的文学，这一空间分期是不容回避的。所以，本文只是以1949年以后的大陆地区的文学史为研究对象，本身是不完整的，与此相关的分期观念，也只有相对的意义；至于本文对文学史分期也是一种权宜的做法，只是划分出一个大致的文学创作背景：
　　　　　　第一阶段：1949年——1978年
　　1949年7月， 中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）召开。这次大会的特点之一是长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于“会师”，也就是说，“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了，并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向，这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。
　　1949年10月中华人民共和国的成立标志了中国长达半个世纪的战争局面的结束，尽管在台湾海峡两岸还对峙着两个政治敌对的政权，尽管中国大陆的共产党政权长期处在冷战的威胁之下，一度还卷入了邻国的军事冲突，但中国土地上大规模的军事武装冲突是结束了，中国进入了和平的经济建设时期。毛泽东在中共七届二中全会上已经指出：随着全国革命的胜利，共产党的工作重心由乡村转移到城市，必须用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但是，文化规范的形成总是比经济基础的变革用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但是，文化规范的形成总是比经济基础的变革要缓慢得多，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的长久得多也深远得多，毛泽东的这一有益告诫，实际上要到三十年后的中共十一届三中全会才被真正提到议事日程上来。而在当时，当身带硝烟的人们从事和平建设以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，二元对立思维模式的普遍应用，以及民族主义爱国主义热情占支配的情绪，对西方文化的本能性的拒斥，等等。这种种战争文化心理特征并没有在战后几十年中得到根本性的改变。
　　在这种文化氛围的制约下，文学观念由军事轨道转入政治轨道，两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。在文学外部，通过一系列的政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”的积极性，努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想；在文学内部，则要求将文学成为“整个革命机器的一个组成部分”，就像“齿轮与螺丝钉”的关系。这些文艺思想和政策，都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。在后来的文学史研究中，有不少研究者把这一时期有些违反文艺创作规律的现象归咎于当时中共党内一度占主流地位的“极左路线”，但是，政治路线并不是主观凭空设想出来的，它反映了一定历史条件下社会文化心理与路线制定者思想感情的投合。当时战争文化心理普遍存在的特征之一，如果从那一时期文学批评的语言来观察，几乎俯首可拾地充斥了战争的心态和词汇：诸如“会师”“胜利”“战役”“插红旗”“拔白旗”“文艺大军”“重大题材”“锋芒直指”“猖狂进攻”“引蛇出洞”等等，文学创作获得成功被称为“打响了”，作品有所创新被称为“有突破”，更无须统计像“战斗”“斗争”“武器”一类军事词汇的使用频率，在战争文化心理支配下的文学观念，自然给当代文学创作的主流带来深刻的影响。
　　从文学创作的方面来看，当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，确实有投合战争文化心理的积极性，他们热情讴歌时代精神，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现——诸如自觉强调文学创作的政治目的和政治功利性，自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作（即敌我阵营绝对分明），自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作里体现出来。但与此同时，我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性，即当代文学史的发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着，支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。有研究者比较了中国文学与前苏联文学以后指出了这一重要的现象：“对于苏联文学来说，是叶赛宁、布宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等所代表的传统，一个关心人性、人的精神境遇的传统。而对于中国文学来说，则是复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场。”（引自洪子诚《百花时代》，山东教育出版社，1998年版，第12页）这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的批判性看法，以及对文学真实性的追求，特别值得提出的是，当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作的权力以后，仍然抱着对文学的炽热的爱不放，在秘密的状态下创作出来的。还有一种值得一提的创作现象是，这一时期有许多作家，特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们对中国农村的社会生活状况以及农民的文化心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态的表现相当娴熟，他们在创作时，或自觉、或不自觉地体现了“民间隐形结构”的作用，使作品曲折地传达出真实的社会信息和有生命力的艺术特色。可以说，当代文学史上的两个传统在特定的历史环境下都起过积极的作用。
　　还应该指出，以战争为主要特征的文化规范及其文化心理与和平时期经济建设的不相适应性，在五六十年代不是没有引起国家有关决策者的注意，1956年举行的中共第八届代表大会，公开宣布大规模的急风暴雨式的阶级斗争基本结束，今后任务主要是发展社会生产力。与此前后，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，很明显，这一方针是为适应和调整和平时期的文化建设提出来的，与战争文化规范完全不同。当时，周恩来、陈毅等中共高级官员还对知识分子问题和文艺工作还发表过一系列的讲话，企图纠正当时越来越严重的文化规范和经济建设的不相适应性，以及与知识分子的紧张关系。但在当时缺乏党内民主的情况下，这些努力都没有产生太大的积极效果，最终导致了把军事体制极端理想化的文化大革命的爆发。
　　从1966年到1976年的文化大革命，使文学遭受空前的劫难，以往的文学史将“文革”单独列为一个阶段。如果以当时公开发表的文学创作为依据，这样的分期是可以的，但若以“潜在写作”的概念作为参照，也就是说，在“文革”前和“文革”当中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作，包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐ｓｈí＠①等的诗，张中行的随笔、丰子恺的散文、沈从文、傅雷等人的家书等等，尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格不一样，但仍然保持了一种连贯的知识分子的精神。这些创作的文本在当时的环境下是不可能发表的，但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音，至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作的并没有实质性的区别。如果从这样的角度来考察文学史的话，那么，“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个有着内在联系的文学史阶段。
　　　　　　第二阶段：1978年——1989年
　　当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年，因为就文学的真正“复苏”来说，是以这一年8 月开始的“伤痕文学”为标志的。当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定，标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定，中国真正进入了和平经济建设时代思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。在文学史发展上比较有意义的是1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会（简称第四次文代会）的召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”。紧接着，1980年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，来取代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号，1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会（简称第四次作代会）时发表祝词，首次以科学的态度总结了历史上领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻，但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新文化规范也正在初露萌芽状态。
　　当然，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，原来从战争文化遗留下来的心理痕迹也不会立刻消失，强调“阶级斗争”的二元对立思维模式作为一种历史的思维惯性依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就上作出消极的估价，对知识分子的总体评价上依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取恐惧和拒绝的态度，依然希望起用已经被历史教训证明是错误的所谓“搞运动”的方法来解决文艺思想的问题，等等。这就决定了80年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然经历到的痛苦蜕变和自我斗争。在文学创作和文学理论方面，几乎从“伤痕文学”起，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，探索和创新总是不完善的，每一次争论的意义也有大小之分，好坏之别，但总的说来，80年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。
　　“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。正如前面所引用过的一位研究者对“五四”传统的概括，是“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’的意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”。这一理论概括包含了对“五四”传统的多重理解，比起抗战时期胡风对“五四”新文学重建那种重视文学自身价值的整合，似更接近客观的真实。在我的理解中，这“启蒙责任”和“文人意识”在“五四”精神里并不是有机合一的整体，而是体现了知识分子从古代士大夫阶级向现代转型过程中的两种价值取向。“启蒙责任”反映了知识分子在脱离了传统庙堂的价值取向后，其思想方式和价值观念仍然沿着救国救民的思路在发展，他们把目标转向民众，企图通过启蒙的道路来教育民众和唤起民众，用民众的力量来推动社会的改革与进步。鲁迅可以说是启蒙文化的最伟大的代表，鲁迅的战斗道路一直鼓舞着中国知识分子积极向上地为捍卫这一光荣传统而斗争。“文革”结束后，历尽苦难的知识分子终于醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路，在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。“文人意识”一词意义比较模糊，我的理解是指新文学历史上另外一批知识分子，他们对中国社会的现状也充满了批判精神，但对启蒙的意义和结果却持怀疑甚至悲观的态度，进而放弃了启蒙的追求，转向在民间确定自己的工作岗位和专业价值标准，在文学创作的“专业”上则表现出对文学艺术本体规律特征的重视和探求。我们以往文学史著作很少承认并研究这一传统的意义价值，但在文革后的80年代文学创作中，仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是这一“五四”传统的复活。从历史的发展来说，“五四”的新文学传统在当代的意义并非只是历史精神的重现，“五四”传统是不断发展的，它应该包容当下的时代精神特征和现实意义。但在80年代，由于人们刚刚从“文革”的灾难记忆里醒悟过来，需要有强大的精神传统来支持他们反思历史和参与现实的拨乱反正，“五四”精神传统成了他们最好的武器。
　　除了“五四”一代的老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外，这时期的文学队伍主要是由两代作家构成的，一代是在50年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，但他们中的大多数，在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识，在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击，并在社会底层渡过了苦难的岁月，“文革”结束后他们重返文坛，成为80年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和人性赞美，可以说是“五四”运动的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们在青少年时代过早地经历了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛经验，其中大多数人曾在农村下乡中感受民间生活和民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村经验中汲取创作素材，由最初的知青题材到稍后的寻根文学，反映出新的民间化的创作趋向。
　　复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种文学自身价值的立场”，在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论，虽然不成熟，却推动了理论界对文学自身价值的关注。相比之下，文学创作的意义更大一些，许多作家对西方现代主义思潮的借鉴，大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感，但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来，新的语言形式融入了民族语言的表达经验，不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，刷新了诗歌语言的美学原则，恢复个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对90年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现，都有着一定的影响。
　　　　　　第三阶段：90年代
　　把90年代的文学单独作为一个文学阶段的想法还不完全成熟，这是因为在90年代文学作为一个新的文学阶段的特征尚不完备，如果说，80年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，90年代才渐渐显现出新的文化活力的特点。这种新的特点，对20世纪文学来说只是一个尾声，许多重要成果还不可能充分显示出来，但对未来新世纪的文学发展来看，它的许多特征都是前瞻性的，预示了未来有更大程度的发展可能性。
　　总的来说，80年代末到90年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场经济体制转型。这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，80年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入90年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了90年代初的基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
　　新文学的传统在90年代表现出新的活力，当启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下的作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场和审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国20世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，30年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
　　我们考察90年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家主流意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。90年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的自己的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
　　90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场经济发展中出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（本文注释部分有删节）
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为泊的左半部右加是
　　
　　
　　


【数据库】人大全文98年文史类专题
【文献号】1325
【原文出处】文学报
【原刊地名】沪
【原刊期号】19980709
【原刊页号】④
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199808
【标 题】论１９９７年小说文体的实验
【 作 者】陈思和
【内容提要】在个人风格较稳定的基础上探索小说文体实验，是1997年值得注意的文学现象。1997年的小说文体改革的一个根本性的胜利是没有使小说变成通俗读物，它冲破小说的既定形式，借用了正在文化市场里大出风头的各种散文文体，使小说悄悄地产生了接近读物的阅读效果。
【 正 文】
　　　　　　一
　　1997年文坛上出现一个引人注目的现象，就是一批在80年代就相当优秀的作家先后推出了文体变革的小说作品，但他们在80年代起逐渐形成的个人风格却没有相应地发生变化，新文化包容了原有的风格，这似乎可以证明，这些作家在长期实践中形成的个人风格正在稳固下来，不再会轻易发生变动。在个人风格较稳定的基础上探索小说文体实验，应该说是值得我们注意的文学现象。
　　如果从现代汉语写作的角度来考察90年代小说的多元化个人化风格，也将引起我们对文体变化的关注，在80年代，小说文体和形式的变革，往往是以创新／守旧／、先锋／传统等二元对立的方式展开的，到90年代，先锋小说走向大众文化市场的趋向消解了原来的二元对立模式，过去时代由“共名”构成的统一文体已经不再成为作家模仿或者解构的唯一对象。尤其在小说文体探索方面，许多作家都尝试着运用更加能够表达个人性的方式证明自己的存在，在80年代，李陀就提倡过“各式各样的小说”，但这一愿望在1997年才出现比较令人兴奋的尝试。这一年的文坛是围绕了《马桥词典》的争论开始的，这部小说虽然发表于1996年，但有关它的艺术特点和创新意义，都是在1997年的论争中引起人们的重视。我们撇开传媒中的许多热点，回复到小说文本，它的主要成就正是在于对小说与语言关系的探讨。紧接着是李锐尝试运用一种新的叙事语言对自己的一部旧小说的续写，取得了意想不到的成效。再接着，两位上海的小说家陈村和王安忆，完成了随意性极大的小说《鲜花和》和《文工团》，在“像不像小说文体”方面提供了进一步讨论的可能性。同时，叶兆言在《大家》杂志上一连发表了三部小说，也完全打破了小说虚构与历史真实的界限，在叙事层面上探索小说究竟拥有多大的包容力。这五位作家在80年代都是曾领风骚的重要作家，他们几乎不约而同地对小说文体进行探索，似乎可以被视为90年代起现代汉语写作的某种特点。
　　　　　　二
　　李锐与韩少功都是具有强烈知识分子使命感和人文关怀的作家，为了探索小说文体和语言的突破，他们主动转向民间，在无限广阔的民间世界里学习语言，从中开拓了当代小说的新的境界。这似乎可以视为90年代现代汉语写作的一个标志性的事件，他们从知识分子——庙堂的二元立场转向知识分子——民间的复杂关系，不但没有放弃自己的批判使命，反而获得了更大的人文空间。
　　以韩少功的《马桥词典》为例，这部小说在许多方面都延续了作家以往的创作风格，换句话说，在韩少功的创作谱系里，这部小说并没有太突出的探索意义，即使从艺术创新的角度看，它也没有1985年的《爸爸爸》《女女女》来得尖锐。但惟在小说的叙事文体上，它开创了一种新的小说叙事文体——使用词典的语言来写小说。无论是米兰·昆德拉还是帕维奇，虽也自称有“误解小辞书”“辞典小说”的写作，其实不过是用词条形式来展开故事情节，并没有当真地将小说写成词典；而韩少功则在这一基础上举一反三，着着实实地写出了一本词典形态的小说。首先，《马桥词典》以完整的艺术构思提供了一个“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；同时，韩少功又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事。故事的文学性是被包容在词典的叙事形式里面，读者首先读到的是一部完整的关于马桥的词典，然后才有故事的成分。韩少功把作为词条展开形态的叙事方式推向了极致，并且将其用小说形式固定下来，从而丰富了小说的形态品种。其次，与完善词典小说形态的意义相比，韩少功对小说语言的探索要更加成功些。在以往小说家那里，语言作为一种工具被用来表达小说的世界，而在《马桥词典》里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言本身的展示中，也就是说，马桥活在马桥话里。韩少功把描述语言和描述对象统一起来，用民间词语本身来展示民间生活。尽管他在讲解这些词语时仍不得不借助公众话语，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的语词解释部分构成了小说最有趣的叙事。即使在一些故事性较强的词条里，它主要的魅力仍然来自构成故事的关键词。像“贵生”一词的解释里叙述了“雄狮之死”，雄狮本是个极有个性的孩子，他误遭炸弹惨死后，小说重点阐释了一个民间词：贵生，即指男子18岁、女子16岁以前的生活，在民间看来，人在18岁以前的生活是最珍贵而幸福的，再往上就要成家立业，越来越苦恼，到了男子36岁女子32岁，就称“满生”，意思是活满、活够了，再往上就被称作“贱生”了。所以，乡亲们对雄狮的误死并不烦恼，他们用“贵生”的相关语言来安慰死者父母，数说了人一旦成年后就如何如何的痛苦，让人读之动容的正是这些语词里透露出来的农民对贫困无望生活的极度厌倦，雄狮之死仅仅成了民间语言的一个注脚。
　　《万里无云》是李锐对自己在90年代初创作的一部小说《北京有个金太阳》的续篇，就像福克纳一遍一遍地写着康普生家族的故事那样，作家通过五人坪的各色人物的眼睛和语言，一遍一遍地写着当年知青在农村日趋绝望的心理。但李锐的兴趣显然不是在于故事本身，如他自己所说，他写这部小说就是想尝试语言对小说究竟能够承担多大的作用。他在《我们的可能》（即《万里无云》代后记）一文中说到，他深深地为“叙述就是一切”这个信念所蛊惑，尝试着改变“五四”以来仍然以书面语言为主要叙事方式的传统。在我想来，任何写成文字的语言，都只能算作书面语，而且一定是与真正发声于口中的语言有区别。《万里无云》的叙述语言也并非是纯粹的大众语言，各色人物的口中倾吐出来的语言，强烈地体现了作家个人风格：将自己的语言融入到民间语言的汪洋大海里。李锐原先的创作也是以语言的刻意和讲究著称的，如《旧址》，运用的是纯粹知识分子的描述性语言。但是当他将社会上各种语言成分一起融入民间这个大熔炉，顿时使藏污纳垢的民间世界生动起来。我们对照《北京有个金太阳》和《万里无云》的叙事内容，后者的世界比前者要广阔得多，也丰满得多，一种原汁原味的民间生活状态无比丰富地呈现在人们的眼前。本来作家描述的是当代乡村生活的迷信活动及知识者的尴尬，但浩瀚而浑浊的民间语言之流却拖着作家历游了民间种种被遮蔽的生动场景，愚昧与真情、粗鄙与淳朴、耻辱与向往……无边无际，莽莽一片，远远超越了作家以往站在启蒙立场上的狭隘的批判情结。
　　　　　　三
　　 像韩少功李锐那样将立场转移和文体实验结合在一起的写作， 在1997年并不孤立，至少还有上海的王安忆和陈村，这两位作家都摒弃了传统小说的写法，王安忆以回忆性散文的文体写出了中篇小说《文工团》，而陈村的《鲜花和》则如同一连串随笔杂感的总集。
　　这也能算小说？很多读者如是问。
　　与李锐的《万里无云》一样，《文工团》也是对作家以往的几部小说的改写，关于一个小小的地方文工团在市场经济大潮冲击下风雨飘摇的故事，王安忆已经写过多遍了，但《文工团》在文体上的探索意义显然更加引人争议。这篇小说的发表使许多读者发生疑问：这是否是一篇小说？作家的写作如入无人之境似的，完全置传统的小说规范于不顾。有关文工团的断断续续的回忆充当了作品的向导，由于这种回忆不是个人性的，因此与一般的回忆性散文作品区分开来。作家使用了“我们”的复数作小说的主语，其实这个“我们”，既不是作家本人，也不是指某一部分文工团团员，这个“我们”就成了文工团的代名词，作品的第一人称就是文工团。有人批评这个作品没有完整的形象，其实所有关于文工团的零零碎碎的回忆都是枝枝节节的成分，合起来才是一个有机的、完整的、并且充满动感的形象，就是这个风雨飘摇中的“文工团”。这是一个由许多卑微的生命组成的团体，没有一种艺术形象可以在其生命内部容纳如此多的生命！一代代的艺人们顺应时代变迁，抱着侥幸的希望和宿命的失望，苦苦地挣扎和追求，也许具体到每个生命体的追求都是微不足道的，但在茫茫天地下一支由生命组成的队伍在蠕蠕而动，执着而可怜，就不能不产生动人心魄的效应。我们过去曾经拥有过契诃夫的《草原》和丁玲的《水》那样的小说传统，为什么就不能承认《文工团》又为我们提供了新的小说形式呢？
　　《文工团》和《鲜花和》是很有趣的对照。但两者所追求的效果完全不同。《文工团》在艺术上拥有真正的大气磅礴，但没有丝毫的惊心动魄事件，也没有形式上的铺张繁复，正相反，大气来自于作家将小说形式的因素削减到零的程度，由于取消了“我”的个人性回忆视角，“我们”的复数使一切个人琐碎、平庸、唠叨的叙述细节变得磅磅礴礴，精神浑然而充沛。《鲜花和》的叙述追求与《文工团》完全相反，本来，杨色作为一个作家，他的同居伴侣级级身为有事业心的白领，两人之间的故事当有巨大的社会信息，如两人的互相厌倦、冷漠又最终不能分离，如级级因工作的极度疲倦而失去性爱的兴趣，等等，但陈村则拒绝作类似或相反意义的引申，在他的精致的文笔下，个人就是个人，饮食男女就是饮食男女，卑琐欲望就是卑琐欲望，一切都是人的本色。陈村的做“小”做得相当彻底。譬如他写杨色对母亲和女儿的抒情是感人至深的，没有丝毫的调侃和嘲讽，他写中年男人的卑琐情欲也是让人忍俊不禁，随之体会到凡人所需的温情。传统现实主义文学所谓的“小人物”，往往是作为社会受害者的符号来写的，小人物承担的社会意义并不小，而陈村拒绝了让小人物去承担这类社会大意义，他只给以他们作为普通人的权利及其人文内涵，从卑琐与庸常中开掘他们的本来的美学意义。这倒反而使人物有了现代感，对当代小说人物创造也是一个有益尝试。
　　　　　　四
　　老派的读者阅读一部小说之前，心里存在了预设的期待，故事情节、人物形象、思想意义、象征内涵等等，当现代小说以新的文体面貌出现在他们面前时，不是改变他们的阅读期待（如80年代先锋小说所做的那样），而是使他们在获得如许的期待之外，又获得了期待以外的新的惊喜，这种剩余的阅读价值愈大，它也就愈接近现代读物的功能。如《马桥词典》，故事情节等小说的传统要素并没有缺少，可是词典形式下的故事人物会让读者获得意外的兴趣。同样陈村在90年代以大量随笔创作赢得读者，一部《鲜花和》如同随笔总集，使陈村随笔的读者已经有了预期的满足。1997年的小说文体改革的一个根本性的胜利是没有使小说变成通俗读物，它冲破小说的既定形式，借用了正在文化市场里大出风头的各种散文文体，使小说悄悄地产生了接近读物的阅读效果。
　　在一年里，叶兆言在《大家》杂志上连续发表《走近赛珍珠》《王金发考》和《关于教授》，声称他在这三个中篇的写作中，“有意识地调整着真假的比例，因为使用了不同的配方，也许会产生不同的效果。”他把这样的小说实验称为“摸着石头过河”以求索多种途径“达到彼岸”（即接近真理）。我感兴趣的是叶兆言在这三篇小说中所从事的文体实验，尤其是《王金发考》，可以说比较有代表性地说明了作家的小说文体实验。作家运用了大量的史料考据，一节一节地讲述着王金发与辛亥革命的历史，虽然作家对辛亥革命的看法，并没有提供新的视角和新的材料，但关于王金发的故事作为一种通俗历史的写法本身藏有读物的趣味性。由各种回忆与文史材料组成的故事，在叶兆言个人语言风格的叙述下趣味盎然，他让读者获得一种通过小说语言来读史的快感，真实可信（大量史料的引用证明了这一点）又生动趣味（舒缓有致的感性叙述），它当然不是一部历史实录或历史研究论文，但与通俗演义的传统小说相比，确实增加了真实性的魅力；与叶兆言惯写的新历史小说相比，它在阅读上也开拓了新的接受空间。也许叶兆言想尝试的正是小说在叙事层面上究竟拥有多大的包容力。王金发的故事固然可以用传统创作艺术典型的虚构方法来表达，但现在经过小说文体的变革，小说产生了类似读物的阅读功能，即可以当作一部通俗历史小册子，正如小说可以当作一部词典来读，一部回忆性散文来读，小说的阅读功能被开拓了。
　　
　　

【数据库】人大全文98年文史类专题
【文献号】497
【原文出处】山花
【原刊地名】贵阳
【原刊期号】199808
【原刊页号】76～78
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199811
【标 题】关于９０年代文化思潮的一点想法
【 作 者】陈思和
【 正 文】
　　何锐先生一再来电，嘱我为《山花》的“前沿学人”专栏写文章。说实在的，我还真没有搞清楚学术上何为“前沿”何为“后方”？回顾自己近年来的工作，也是有显有隐，显者多半是参与了有些热闹的集体性话题的讨论，如“重写文学史”和人文精神寻思，隐者多为个人性的研究心得，如关于民间、战争文化、无名等学术话题的阐释，但无论显隐，该说的早已是写成了文章发表，再多说就没意思了。所以一直拖着没有交卷。今年五月我去宜昌游三峡，幸遇何锐先生，又提起稿约的事，当着他的面无法再推迟，就随便想了一个题目，来谈谈自己对90年代文化思潮的一些想法。
　　本来，要谈谈90年代文化思潮并不觉得有什么困难，自己是过来人，多少能对这个时代的学术作点见证。可是待到动手写的时候，一打开电脑，脑子里呈现的图案就像面对的屏幕一样，漆黑一片，什么也没有。这倒不是说90年代的文化领域就是漆黑一片，如果要用颜色来定它的调，勉强可以算作灰暗的，没有80年代那样充满亮色。一片灰扑扑的天地里，自然也有各路幽灵在游走，不过是面目不清，行迹暧昧，决不像《共产党宣言》里的“一个幽灵”似的富有战斗性，因此要像清理阶级队伍那样将90年代文化思潮清理一遍，实在是不容易做到的事。听说现在有人已经在做90年代学案了，也听人说起过某某城的“X 大思潮”云云，大有风起云涌之势。也许到了世纪末真会有一点热闹也说不定，不过现在来说90年代，也就是指1990年到1998年的事情，我眼前还是灰扑扑的一片。
　　想说的已经都说了，上面这段话似乎可以概括我的想法。若不知趣地还要饶舌，那就只能对那点灰色作个解释，虽然这也有点煞风景。在80年代，文化领域硝烟弥漫，却充满亮色：是与非、正与邪、改革与保守、开放和传统、思想解放与极左僵尸、广场与庙堂……城头经常变换大王旗，但变来变去，无非是此伏彼起，二元对立。知识分子的精神资源中，五四的启蒙传统起着至关重要的作用，整个80年代是一个知识分子话语酝酿、形成和腾跃的过程，它努力实现的是将自己从庙堂意识形态话语中置换出来，或能以自己的话语力量对社会进步承担一份责任。当时也有过一些混战，多元这个词有时也能成为二元对立的双方临时妥协的一个藉口，有人喜欢把这样的色调称作为杂色，杂则杂矣，但也不是所谓“你中有我，我中有你”，只是并列着各种颜色，彼此间不混淆，而且仍然充满了亮色。到了90年代，文化领域丧失的正是这种亮色，仿佛是在各种杂色上涂了糊糊的一片，所有的颜色都变得暗淡浑浊，这状况很让人想起历史上鲁迅觉得目瞪口呆的20年代末，连气壮如牛的革命才子蒋光赤也改名作无光无彩的蒋光慈了。
　　现在反省起来，恐怕即使没有这糊糊的一片，各色颜色的变质也是迟早的事，颜色是由各种化学原料制作的，不会永久地鲜亮无比，文化思想的色调也可以作如是观，不会有永远鲜亮的思想，何况当时构成文化思想的原料来源推究起来也是挺可疑的。记得当时有一本小杂志叫《新启蒙》，是讲继承五四传统的，我极其珍视它对我这样的年轻人的思想成熟所起的作用，至今还恋旧似的珍藏了这五本小书，但时间一跨入90年代，海外突然有人唱起了指责五四激进主义的调调，国内也立刻回响起来，竟成一时之风气，这《新启蒙》在这股风气下变得无声无臭，到了它应该去的地方安息了，90年代的大学生们大概不会再有人知道这本书。这究竟是中国真的不需要新的启蒙了，还是一时的风气，尤其是海外学界的某些风气成了我们的精神导向和思想资料？我重提这件小事，并不是为启蒙在中国的命运感到有什么惋惜，只是由此想说明当代知识分子的精神传统的可疑，这就决定了80年代的许多像是在领导潮流的文化思想自身来源的可疑。知识分子缺乏自己的精神传统无法安身立命，也无以言说，实在要说只能是跟在别人后面胡说。那么，其亮色转而暗淡，似乎是一种宿命了。
　　所以现在说90年代文化领域的“灰”，也没有什么贬意。灰属于一种低调的颜色，低沉而不清朗，但惟其低沉才能清醒反省，不会自以为是地像80年代那样，从国外翻译过来的一二个新名词获得灵感，立马发动一场场名词革命。还有，惟其不清朗，才失去了80年代那种两军对阵式的壁垒，正反双方都失去了斗鸡似的目标，或者是因为这种低调由各方的思想阵营分享了，虽有目标存在也不必引以为对手，各种思想面对新的社会转型而忙于调整自己的阵脚，顾不过来乌眼鸡似的你斗我我斗你。现在想起来这种低调文化也与主流意识形态主动放弃其传统的思想斗争方式有关，80年代改革开放政策得到了知识分子启蒙话语的有力支持，尽管也发生过一些龃龉，但知识分子话语仍然是改革开放国策的主要表述形式，90年代这种结盟散伙之后，主流话语出现了空白地带，“不搞争论”的务实的思想政策，不仅淡化了80年代二元对立的文化思想结构，也淡化了各种思想立场的鲜明性。90年代尽管也有些极左言论想搅浑一缸水，但终究是失去了权力的倚仗，成强弩之末势不能穿鲁缟。所以，谈90年代的思想文化，不能忽略“不搞争论”的主流意识形态的重要作用，不争论才能藏拙补短，才能养精蓄锐保持元气，才能在新的社会转型中调整好自己，这虽是主流意识形态的应时策略，也给一个时代的思想发展定下了基调，地上万物竞争转向了地下的寻找能源，庙堂广场争执不休的问题转入民间接受考验，知识分子在自我诘难中慢慢地探索自己的话语，梳理自己的传统。这也可以说是表面灰扑扑的90年代文化的生存状态。
　　我对90年代文化领域的这种感受并不是一开始就有的，现在已经是1998年的中期，90年代也快走到了尽头，有些变化的迹象才渐渐从灰暗中显现出来。这就是我下一节想说的关于幽灵的解释。如果说得好玩些，我想起了周易里的“复”卦，这是一个很有意思的卦象，下震上坤，其图为　附图 ，上面有五线为阴，最低一线为阳，也就是说阴到了极点，底下已经悄悄生成了阳，元气在慢慢地积蓄。其传谓：复，亨。出入无疾。朋来无咎。“复”被解释为反，即反复。上阴而下阳，阳在底下慢慢复元，终将得势，所以称作为“亨”，亨通大利的征象。无疾即不快，这种由阴转阳的变化是慢慢形成的，循序渐进，不是靠突然从外面降临的神力。下面是震卦，震有动的意思，上面是坤卦，坤有顺的意思，一阳在下面震动而起群阴皆顺从，引其同类的“阳”相继而来由下往上增长，阳长而阴顺，也就是“朋来无咎”的意思。我不懂周易，这些话都是因为最近读了一本《周易大传新注》（徐志锐著）而有兴趣抄来的，现在写到90年代的思想文化，略有所感，心有所动，就以此作不伦不类的比拟，想说明的是，文化领域的灰色和低调，并不说明90年代中国知识分子放弃了精神领域的探索，思想的力量仍然在蠕动，在勃起，它不是自上而下，而是自下而上，由民间生长出来，影响到广场和庙堂。虽然我眼前还是一片灰暗，但谁能抗拒这七日来复的诱惑呢？
　　接下去似乎可以谈谈幽灵了。当然这些隐没在灰扑扑天地里的幽灵还没有充分显现之前，很难对它作出清晰的描述。大致地看，是二元对立的文化结构被分化成以多元为基础的“三分天下”，即在传统的庙堂意识与广场意识以外，知识分子从式微的五四精英传统中转移了思想立场，自觉或不自觉地返回自己的民间学术岗位。这庙堂、广场和民间岗位的“三分天下”只是一个比喻，也许这样理解知识分子的意义不在于从“二”到“三”的数字游戏，一元象征了专制模式，二元象征了对立中的战争模式，而“三”，则是多数的虚拟体，“三”的平方为“九”，象征了至高至多，因此，“三”则成为多元格局的起点。正因为如此，在这灰天灰地里游走的，不是具体的幽灵，而是模模糊糊的一片，甚为壮观。
　　形成多元格局的同时也将使那些幽灵的身份更加暧昧和模糊，90年代的陈寅恪热就是最好的例子。也许是在80年代的实践中认识到五四以降知识分子传统的脆弱，90年代知识分子的第一步工作是通过各自的立场来反思和弥补这一传统的先天性局限。无论从国学研究立场还是从后现代的解构立场，在我看来其学术指向都是对五四知识分子传统的反思，表面上看是在反思中突破了五四传统的局限，朝更为阔大的境界发展，（所不同者，是前者从时间上将传统追溯到古代或者近代，后者则企图从空间上引进当代西方学术传统），但这种突破是否意味着当代知识分子放弃了五四以来与现实关系最为密切的现实战斗精神，放弃了本世纪初延续而来的知识分子的精神传统？这正是90年代以来各种学术观点争论的焦点之一。对五四传统以及知识分子广场意识的反思，可以由多种立场和利用多种思想资源来共同进行，也不排除有所扬弃与否定，但这并不是当代知识分子精神传统的自我取消。陈寅恪先生过去是被人看作保守派的一员，与新文化运动无缘，但从陈寅恪先生的知识结构与学术成就而言，传统的文化模子根本就无法铸就那样的知识和人格，再则，虽然陈先生以传统文化的守护人自居，但其独立之精神、自由之思想的旗帜，说到底仍然是五四以来的知识分子传统中最宝贵的一部分。与80年代高扬的鲁迅的现实战斗精神相比，90年代对陈寅恪的独立精神自由思想的守护，其意义显得更加含混而多义，但作为知识分子守先待后的传统，不是萎缩倒是悄悄地扩大了。
　　知识分子的民间岗位保障了知识分子安身立命的根本，但知识分子的学术活动本身则是离不开思想的。所谓“思想家淡出，学问家凸现”（大意）的说法，大约反映了80年代知识分子广场意识向民间岗位的转化，但真正的学术工作，并不缺乏思想的灌注，因为在中国的特殊环境里，人文学科被当做政治意识形态的一部分，传统的主流意识形态渗透其间并占领着主导地位，学术工作者要真正以科学精神去“重写”自己的研究领域，必然地会与主流意识形态发生冲突，近年来近代史学研究中发生的一系列冲突，就是重要的证明。这样一种坚守在自己学术和工作岗位上的人文精神，在慢慢的力量积蓄中自会产生出新的属于知识分子自己的话语，并形成知识分子传统的当代立场。
　　我不知道这样一种暧昧灰暗的文化局面何时会改变，但可以肯定的是，灰暗里决不是无生命的荒野，新的学术思想和学术生命在暧昧中悄悄涌动。80年代末的两败俱伤使文化进入静养和调整时期，庙堂意识形态和知识分子的广场意识都在昏暗里重新积蓄思想的能量，谁也难以预料“不搞争论”会不会变成争论和占领，也难以预料广场上的思想力量如自由主义思想会重新成为显学，但不管怎样说，民间一维的加盟，二元对立的敌对思想结构终难以再现，民间岗位上的学术思想则在大地底层独立地生存着，并且慢慢地发生作用，对其他各方都会有所影响。90年代民间学术刊物的繁荣和与人文精神相关话题的公开讨论，正是这种可能性的见证。
　　明年是1999年，世纪之交的文化思想领域，或许会有一番好看的景致。
　　学人档案：
　　陈思和，1954年生于上海，原籍广东番禺。1987年毕业于复旦大学中文系，留校任教至今。历任讲师、副教授、教授。1993年被国务院批准为中国现代文学史学科点博士生导师，并任复旦大学人文学院副院长。长期从事中国20世纪文学史、中外文学关系史教学和研究，以及当代文学批评。有关中国20世纪文学史研究方面，他于1985年提出“中国新文学整体观”的理论，主张打通中国现、当代文学的人为的学科界限，将20世纪文学看作一个整体来研究，并由此实践一种将文学现象置于20世纪文学史背景下考察的研究方法。这些理论主张和方法实践都体现在他的专著《中国新文学整体观》一书中。80年代末，他又参与主持“重写文学史”专栏，提倡文学史写作应该从教科书模式中解放出来，形成个人化、多元化的文学史写作。在文学史理论方面他用“权力政治意识形态、知识分子精英传统和民间文化形态三大板块结构理论”来消解战争文化观念形成的“二元对立”观念，并对一系列文学史现象作了重新解释；在当代文学批评方面，他一直跟踪式地反应着当代文学从80年代到90年代的走向和发展，并应用他自己提出的一系列理论概念：如“民间立场”“无名状态”等来解释当代作家作品，从90年代开始，他每年主编一部《逼近世纪末小说选》，跟踪反映当代小说的演变轨迹，并及时作出自己的理论解释。著作曾多次获上海市社会科学优秀成果奖。
　　主要著作：
　　研究专著
　　《巴金论稿》（与李辉合著）人民文学出版社1986年初版
　　《巴金研究的回顾和瞻望》天津教学出版社1991年初版
　　《中国新文学整体观》　　　　上海文艺出版社1987年初版
　　　　　　　　　　　　　　　　台湾业强出版社1990年初版
　　《20世纪中国文学论》（韩译本）韩国青年社1995年初版
　　《还原民间》（论文集）台湾东大图书出版社1997年
　　学术传记
　　《人格的发展——巴金传》　　上海人民出版社1992年初版
　　　　　　　　　　　　　　　　台湾业强出版社1991年初版
　　编年体文集
　　《笔走龙蛇》（1988——1989年文集）台湾业强出版社1991年初版山东友谊出版社1997年初版
　　《马蹄声声碎》（1990年文集）上海学林出版社1992年初
　　《羊骚与猴骚》（1991——1992年文集）上海人民出版社1993年初版
　　《鸡鸣风雨》（1993年文学论文集）上海学林出版社1994年初版
　　《犬耕集》（1994年论文集）上海远东出版社1995年初版
　　《写在子夜》（1996年论文集）上海人民出版社1996年初版
　　自选集
　　《陈思和自选集》　　　　广西师大出版社1998年初版
　　《黑水斋漫笔》（随笔集）四川人民出版社1997年初版
　　主编对话集
　　《夏天的审美触角》　　北京工人出版社1988年初版
　　《理解九十年代》人民文学出版社1996年初版
【责任编辑】何锐
　　
　　
　　

【数据库】人大全文98年文史类专题
【文献号】387
【原文出处】山东社会科学
【原刊地名】济南
【原刊期号】199801
【原刊页号】72～73
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199806
【标 题】２０世纪文学史编写的三种对象和三个层面
【 作 者】陈思和
【作者简介】复旦大学中文系博士生导师
【 正 文】
　　中国20世纪文学（或称中国现当代文学），是国家教委规定的二级学科，在中文专业的专科和本科均是必修基础课程；在业余中文专业教育中也都属必修基础课程；并且设有中文学科硕士点和博士点。也就是说，中国20世纪文学史教育至少有三种教育对象：1.中文专业的大专生、非中文专业的本科学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）；2.高等院校中文专业的本科生；3.高等院校中文专业的研究生（包括硕士生和博士生）。这三种层次的教育对象无论在教育要求、教育条件和培养目标上，都存在着很大的差别。这就要求我们从事这门学科教学的教育工作者分清自己的教育对象，针对不同对象的个体要求和具体条件，来设定这门学科的教学要求和方法。
　　中国20世纪文学史的构成也相应的具有三个层面。首先它是以现代汉语来表达现代中国人的思想感情及其审美需要的文学，在使用语言方面，与用文言文为主要表达工具的古典文学是截然不同的。在古典文学中，也有使用白话为文学表达工具的，但这只是为了达到通俗易懂的目的，并不是表达者的审美精神需要。当现代文学通过提倡白话文而确立自身的美学规范时，不管其有没有达到比较完美的水平，白话文已经不仅仅是作为交流工具更是作为文学的载体即审美形态而存在。20世纪的人文学者仍然有人使用文言文著书立说吟诗抒情，但现代汉语的美学规范已经作为主要的审美形式被确立。今天我们要提高整个民族的语言表达能力和语言素质，首先要读好的是现代语言艺术大师们创作的文学作品，通过经由大师们艺术提炼的语言，来认识这个民族所拥有的美好情操和传统文化积淀。因此，中国现当代文学作品不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也完美体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。其次，中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的过程，除了美好的文学作品以外，还是一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史。他们以文学的方式参与了对这个时代的重铸和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，优秀的文学作品是嵌镶其上的闪闪星星，灿烂的星空是由星与空一起组成的，两者都不可能孤立地存在。因此，学好中国现当代文学史除了阅读优秀作品以外，还需要了解文学史的过程，也就是中国知识分子为追求国家和民族现代化的特殊的立场和方式。最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会历史背景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。中国士大夫的传统道德随着20世纪新的世界格局的形成而自崩，原来单一价值体系的士大夫庙堂政治文化向多元价值体系的现代知识分子的民间文化转移，知识分子在民间建立起各自的专业岗位，以确立新的价值立场和精神传统。这需要知识分子在长期的文化实践中慢慢形成，也包括他们一代代人用生命血泪换取的经验教训。不能说，今天的知识分子已经建立并完善了自己赖以安身立命的人文传统，但各种现代人文专业学科的知识分子正在通过自己的努力，总结前人的经验，开启后来的探索。中国20世纪文学史的研究和总结，也同样包含了这样的意义和价值取向，它既融化在具体作家的复杂命运和作品的美学精神之中，又是抽象地体现在现代知识分子的“道统”与“学统”之中，需要本专业的学生在学习与实践中超越职业性质的劳动岗位，慢慢地摸索知识分子的精神立场。所谓职业性质的劳动岗位，包含着知识分子依靠本专业的知识技术换取生活资料的生存前提，而后者，则属于精神层面的精神理想，是知识分子理想的追求和人格的发展，一要生存，二要发展，隐含了这个学科与现代知识分子人格建设密切相关的联系。近二十年来中国20世纪文学学科的蓬勃发展，正是与这作品、过程和精神三位一体的学科结构分不开的。如果没有第一层面的优秀作品，文学史将失去存在的基础；如果没有第二层面的文学史过程，文学史将建立不起来，而如果没有第三层面的文学史精神，文学史将失去它的活的灵魂，也不会有今天的生气勃勃的繁荣。
　　面对教学对象的多元结构，中国20世纪文学史的三个层面并不需要同时进入教学范围，它在学科自身的建设中，是一个自成一体的逻辑结构，需要有个循序渐进的过程。学习者如果没有阅读和了解20世纪中国文学的优秀作品，或者对其艺术内涵理解不深，那么，对文学史过程的学习也必然会缺乏感性的把握，难以真正学好文学史。同样，如对文学史过程和作家命运缺乏全面的掌握和深刻的理解，也难以真正在专业领域里讨论知识分子的人文传统。因此，对于中国20世纪文学的多层面教学，正符合了这个学科内在建设的需要。也就是说，在对中文专业的大专生、非中文专业的大学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）的教学中，可以突出对文学作品的阅读讲解，让学习者充分感受到现代汉语文学创作的魅力所在，从美学的意义上掌握现当代文学的存在价值。熟读作品，理解作家，能够如数家珍地举出上百篇现当代作家的作品，初步了解一些文学史知识，应该说就可以达到教学的需要。对于高等院校的中文专业学生来说，光读作品当然是不够的，还需要掌握这百年来整个文学发展的过程及其经验教训，掌握知识分子整个追求、奋斗和反思的大致历程，虽然不需要很深入地思考这些问题，但应该有所了解和有所感悟。而对精神层面上的学习、感受、探讨；对现代知识分子人文传统的继往开来，薪尽火传，则可以作为硕士研究生和博生研究生在专业学习的同时深入思考的问题。
　　我对于整体的教学情况不太了解，但就工作接触到的情况来看，以为中国20世纪文学（包括现代文学和当代文学两门课）的三个层面在教学实践中常常混淆不清，如在对第一种教学对象的教学中，经常混淆了第一和第二层面的内容要求，既讲作品又讲文学史，本来文学史的过程包含了复杂的思想过程和历史过程，需要有一定的时间容量和知识积累才讲得清楚，但通常在这类课程里，却用简单的方式交待过去，结果不能让学生正确了解文学史的真相，反而容忍和传播了许多已经被历史证明错误了的理论观点和历史结论，对初学者正确掌握这门学科的知识性和科学性都有害无益。我觉得，与其不能透彻地讲解，还不如不去接触这些话题。同样，在对第二、第三种教学对象的训练上，也往往忽略了第二层面和第三层面的递进，在中文专业本科生的教学中，只需要训练其第二层面的文学史知识的掌握，而对于其精神层面的经验总结，只需知其大概就行，不必作过多的讲解，因为本科学生的知识积累和思想积累都有限，无法消化重大历史现象的内在意蕴、多讲了反而使其得鱼忘筌，津津乐道于所谓思想的“深刻”而影响了对文学史基础的掌握；而对于研究生特别是博士学位论文研究指导，如果只注意其技术层面的文学史知识而忽略通过专业来施行对研究者人格的培养和训练，那可能会使学生与其专业的关系仅限于获取职业或文凭的手段，而激发不起对专业深沉的感情和生命的寄托，也体会不到其安身立命的重大意义，这样的学生尽管也能成为一名专业研究人材，但终究是第二义的研究工作者。
　　中国20世纪文学是一个开放性的整体。作为一种国家、民族及其文化的现代化过程，它并没有随着世纪的更换而完成，所以，以“现代性”为研究特色的总体学术研究（有人提出应建立一门“现代学”的总学科来涵盖一切与“现代”有关的学科，以示与“古典学”对立，我觉得正是反映了这一学术总趋势）并没有完成。20世纪文学仅仅是现代文学的第一阶段而已，它所隐含的现代知识分子的人文传统，就仿佛是一道长长的河流，我们这几代的研究者做的是疏通源流的工作，让其水流从我们这一代学者身上漫过，再带着我们这一代研究工作者的生命能量和学术信息，传递到以后的学者那儿去。这样通过以后几个世纪的人文知识分子的努力与实践，才可能总结出一种在现代社会环境下的人文传统，使知识分子找到一个既能发挥独特的知识专业，又能履行知识分子在现代社会环境下的社会责任的位置。现代文学仅仅是整个“现代性”总学科的一个组成部分，所以它不是一种固定的教条和技术性的知识，而是充满了人格魅力和发展可能，这给我们从事这门学科教学的工作者都带来较大的难度。如果我们能按其不同教学对象而设定不同层面结构的教学，这些难度可以迎刃而解。第一种对象只需要让其多读好作品，增加其对这门学科的感性认识；第二种对象需要进行文学史知识训练，从阅读作品的感性程度上升到对文学历史的理性掌握，并隐隐约约地感受到某种人文传统的承传意义；第三种对象才涉及到精神层面的学术探讨，使其在高层次上获得思想的大解放和人格的大提升，以适应下一世纪的人文学科建设所需。
【责任编辑】武卫华
　　
　　
　　


【数据库】人大全文98年文史类专题
【文献号】283
【原文出处】南方文坛
【原刊地名】南宁
【原刊期号】199705
【原刊页号】6～9,22
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】199802
【标 题】当代知识分子的岗位——答《南方文坛》特约记者问
【 作 者】陈思和
【编 者 按】关于知识分子人文精神的讨论已深入到许多层面，其意义自然是不言而喻的。而这场讨论的倡导者之一著名学者陈思和已把他所强调的“人文精神”具体到追求“创立学说——出版传播——人文教育”三位一体的实践中了，这于当下张扬中华民族文化的承传统以及对人文环境的建设，无疑是极具创造意味的。为此，本刊特约了上海青年学人张新颖访谈陈思和先生，以飧读者。
【 正 文】
　　问：1996年您发表了《我往何处去》这篇文章（载《文艺理论研究》1996年第3期）， 立意是讲“新文化传统与当代知识分子的文化认同”这样一个涉及到一定范围、也是很多人共同关心的问题，可是这篇文章是从自己讲起，最后也落实到自己的文化选择和承担上去的，尽管这篇文章的思想与您此前的几篇论文是一气贯通的，可是这篇文章的“个人性”和“直接表述”的风格在您以前的文章中似乎不多见。我的理解，这和您多次强调“人文精神”主要是指知识分子的自我省思是血肉相连的。我用“血肉”这个词，一方面表示出，至少对于您个人而言，知识分子的自我省思不是一句空话或口号，也不是一个轻松的、一踯而就的过程，它需要调动起现代知识分子传统中的深刻经验和个人的深刻经验，当然包括痛苦的经验；另一方面，这个词是由我读您这篇文章的感性体验所自然唤起的，其中包含着我面对一个当代知识分子真切的个人选择时的一种深刻的感动。所以，这次以大学教育和文学、文化关系为主题的谈话，我想请您还是从您个人的经历、工作谈起。
　　答：我很喜欢你用“血肉”这个词来形容当代知识分子人文精神的实践。我们这一代知识分子，一直处在两种境遇之下。一种是站在“真理者”的立场上，为国家为民众设计各种前景，但是其“真理”并非来自他的艰苦实践。清代的戴震说的“以理为如有物焉，得于天而具于心。”大概也是说这么一回事，以为真理得自于“天”，谁如果掌握了就可以去教导、管理甚至粉碎别人，也就是戴震所批评的“以理杀人”。既然自身为刀俎，那鱼肉自然是他者，而不会将自己也当做了鱼肉。只要这种思维方式和理论立场不变，哪怕他使用的是最“现代”的理论，仍然是走在旧辙上。譬如像前一阵子很流行的“后现代”的理论模仿者，他先是认定这“后现代”理论代表了当下的“天意”，即大趋势，然后就批评别人若不服从“后现代”就是堂·吉可德与风车宣战，就是螳臂挡车云云。且不说这理论本身对与不对没有检验过，那种自以为掌握了世界进化的规律就完成了对真理的探索，就有了包打天下的“话语权”的心态，实在是幼稚得可笑。因为这个真理并不是他通过艰苦实践才获得的，而是像在武侠小说里遇到高人指点一样，受之于“天”。就因为来得太容易了，也不怎么珍惜，如果发现“天”又在流行别的“真理”时，他也会马上换一种理论，仍然是一副“替天行道”的模样。这是一种境遇，还有一种是它的反面，就是转化为刀俎下的鱼肉。鱼肉当然是只有皮肉没有思想，人可是有思想有感觉的，所以要当好鱼肉第一就要先驱除自己的思想感觉，这就是“存天理，去人欲”，用“文革”时期林彪的话说是“狠斗私字一闪念”，都是从我们的老祖宗那里来的，如今读书界颇为看好的曾国藩就是靠这一套东西起家的，只要看看他的日记就知道了。当然做好鱼肉是为了顺利转化为刀俎再去斩别的鱼肉，“以理杀人”，理就是天理，杀的自然是“人欲”，不管是刀俎还是鱼肉，都是以消除了自我意志为前提的，要臣服于“天”的真理，顺我者昌，逆我者亡。
　　所以这两种境遇说到底还是一种专制文化形态的两面。回想我们这一代人的成长道路，从自以为“真理在手”的红卫兵到接受再教育的知识青年，在恢复高考制度后又重新成为一代指点江山的骄子，原也是在刀俎向鱼肉、鱼肉向刀俎的机制里转换，但在这样的转换中毕竟有了一部分逸出“刀俎——鱼肉转换机制”的因素，那就是个人感性的领悟和自觉。就以我从事的文学评论来说，学生一进大学中文系就接受文学概论的课程，原先的“文学概论”自然是代表了一种权力的意识形态，掌握文学理论也就掌握了批评文学作品的话语权力。但问题接踵而来，在当时百废待兴的文学环境里，在课堂里学到的理论并不能真的说明作品的好处，也无法表达出至少是批评者自身从作品里直接获得的感受，那种具体的血淋淋的感受。最初的怀疑是从自己身上发生的，我至今还记得在大学生活中围绕了小说《伤痕》发生的理论交锋，我明白了作品所唤起的鲜活的疼痛感受，不是来自文学理论的指导，而是来自对大量生活经验的记忆，相反，文学理论在这时候不能帮助我解释、表述自己的感受，却起着克服自身感受的消极作用。怀疑是这样开始的，慢慢地我发现，对艺术的感动虽然无法用科学的语言来表述，却至少能够帮助你比较接近艺术的本相，就像是你想进入一座房子去探看里面的东西，就应该用自己的手去轻轻推开那扇门，靠的是自己的手劲和心力，还有自己的好奇心；而一些所谓的理论体系，虽然一套一套的架势大，但不贴肉，好象是从地上随随便便拣起一块砖来砸前面的一堵墙，这砖、这墙，都是人家的与己无关似的。于是我开始有意疏远一些流行的理论体系，不管它属于权力意识形态还是西方的理论思潮，只是用自己的心去慢慢地感受各种文学作品和文学现象，总结一些看法。有些理论还是有意思的，那也只有把它的内涵从彼岸体系中剥离出来，才能对我产生意义。
　　我自己是从事理论研究工作的，从事文学批评和文学研究不可能离开理论。那种具有实在的生活感受作为底子、有血有肉的思想理论，也不能说与那种“自甘为鱼肉”的思想方法完全没有关系，我毕竟是那一种环境里成长起来的，习惯了从自己的困惑出发来思考、推断整体性的问题，这种自我困惑的克服和所引起的自我批评，有时也是很痛苦的。所以我在参与“重写文学史”、“人文精神寻思”等学术活动时都是以自我反省为出发点的，只是我否定了原先“自甘为鱼肉”的前提，再也不会以消除自我意志为代价去承认“天理”的合法性。我想追求的是用自己的生命汁液去浸润生活实践，使文化成为一种有人格力量承传在内的客体。因为我渐渐地发现，所谓逸出了“刀俎——鱼肉转换机制”的个人感性，虽然它的感受方式及其表达有着千差万别，但在许多范畴方面依然具有群体性质。我说文化是一种有人格力量的客体，也就是说文化并非是纯主观纯个人性的东西，而是通过知识分子的自觉实践，使之成为一种有别于权力体制所设计的从上而下的文化政策、也有别于民间滋生的本土性的民风民俗的文化力量，它既是融汇了一个时代的无数独立意志的自觉参与，又具有历史的继承性和延续性。从历史上说，各家学说所代表的独立意志参与越多，声音越杂，这个时代的思想文化也相应的繁荣。“五四”时代就是一个证明，真正的百花齐放、百家争鸣从来就不是一种政策所能决定的，而恰恰是来自“王纲解纽、处士横议”的客观有利环境。而且这样的时代也是可遇不可求，在文化发展过程中有许多历史阶段只能是相当沉闷的，仅处于新文化的孕育成胎期，需要极有耐心的培养和承传，等待着下一个突变和爆发。我是早就放弃了对下一个文化高潮出现的期望，不过是觉得我们现在所从事的文化事业，只是在中西文化交流过程中有所发展，也就是在本世纪以来的文化轨道中慢慢地发展，“五四”是一道序幕，正剧还在一幕一幕地演出，到哪儿才出现新的高潮，谁也无法知道，也无法去人为地制造。沉闷时期的文化工作，是任重而道远，是靠坚定的意志和学统的梳理来慢慢推进，是在寂寞的文化承传中培育新的人格的种子。在这样的时期，我觉得人文学科的教育尤其重要。人文学科教育是长远的文化事业，至少是一代人、甚至是几代人的薪烬火传，才能慢慢提高一个民族的文化素质，也是为下一个文化高潮的到来提供优秀的人才。
　　人文教育是现代知识分子的主要工作岗位之一。它是直接承接了前面所说的知识分子的自觉实践和创造出有人格力量的文化传统，教育是一个国家民族发展的百年大业、千年大业，它与一个时期的政策宣传完全不能等同起来，而且应该保持一定的距离，使文化知识的传授具有科学性和稳定性。50年代以来人文学科教育的失败就在于政治上的急功近利和机械狭隘地理解培养“无产阶级接班人”，结果“文革”一发生，造就了千百万唯政策而动的“红卫兵”。同时，教育也不能完全放任为民间自发的职业培训，随着商业经济的发展，为利所趋的职业性学校会越来越多，作为社会性技术培训和教育没有什么不好，但这不属于我们今天所探讨的人文学科的教育事业。总之，我想说的就是：一、要认清今天的文化发展处于成胎期而不是高潮期，所以教育于培养、积蓄文化人材至关重要。高潮期知识分子著书立说、破旧立新、开创风气，意义重大；胡适在“五四”时期说要“但开风气不为师”，这是文化高潮时期的精神状态。成胎期知识分子应该更偏重文化知识的梳理积累和人文学科专业人材的培养，修正传统，开启来者，自甘寂寞，厚积薄发，“为师”则是最重要的工作岗位。二、教育是一种国家行为，不可能不受制于国家的整体文化建设计划，也不可能完全脱离民间自发性的教育补充，但我们这一代教育工作者应该努力摆脱这代人所习惯的“刀俎——鱼肉转换机制”的理论游戏规划，坚持自我的感性立场和独立思考，使教育实践成为知识分子梳理人文精神传统的自觉实践的一部分。
　　问：您在《我往何处去》一文中提到了“鲁迅——胡风”的新文化传统，您是不是从具体的个人经历和工作中，来理解大学教育和社会文化之间关系？
　　答：这不能做机械的理解。刚才我说过，文化的真正繁荣有赖于多种自由意志的参与，“五四”作为新文化的符号，容纳了多种学术源流的存在，并且靠了多种途径和方式来实行承传。有些是通过教育的方法得以承传，也有的是通过著书来传播思想和感染人格，而且“五四”于今已有八十年，中途几经波折，几逢险阻，所有的学术流脉都被中断和流散，这也就是今天呼吁人文精神失落的缘故之一。要确定当代知识分子的安身立命之地，就应该从具体的、个人的、专业的立场出发，切切实实梳理清楚“五四”以来的新文化传统。我是研究中国20世纪文学史的，所以我就整合了鲁迅、周作人、巴金、沈从文、胡风等人的文学史传统，从先贤们走过的道路来认识今天知识分子的岗位与使命。这只是从文学史的一端来理解这个传统，并不是从学统或师统的角度来看问题。从大学教育与新文化传统这个角度来看，鲁迅和周作人都不是最佳人选，他们是本世纪以来最优秀的知识分子、思想家和文学家，但他们都不是最优秀的教育家。虽然他们都在大学里（而且是新文化运动中最重要的大学）担任过教职，但我觉得，他们的文化承传主要是通过著述的传播和人格的感染而产生的，鲁迅周围的学生，大多是在文学实践中自觉团结在他周围的，这是鲁迅人格力量的召感；周作人虽然长期在大学里讲课，但并没有什么魅力，他对废名、俞平伯、沈启无的影响，恐怕主要还是来自文章风格的趣味相同，并非是授业的缘故。胡风更是通过评论和出版来发挥其文学思想和文学理论的影响，并且用编辑的方式将个人的思想转化为群体的、实践的客体。仅仅以文学创作或者文学趣味的影响，当然也有师承关系，但这与大学里通过正式的传授专业知识、建立起专业领域的师承传统，还是有区别的。
　　当然，学校里所建立起来的专业领域的师承传统，也不是绝对的。这里所指的专业知识也仅是一种依托，人文的传统有时要比专业知识的传授本身更为重要和更有魅力。这方面胡适是一个例子。胡适自己并不从事自然科学研究，但他在台湾担任中央研究院院长时，他无愧地以著名物理学家吴健雄的老师自居，就因为他在30年代中国公学当过校长，吴是那里的学生。胡适临死前在台中央科学院第五届院士会议的酒会上发言（也是他一生中的最后一次发言）是非常感人的，他说：“我常向人说，我是一个对物理学一窍不通的人，但我却有两个学生是物理学家；一个是北京大学物理系主任饶敏泰，一个是曾与李政道、杨振宁合作证验‘对等律之不可靠性’的吴健雄女士。而吴大猷却是饶敏泰的学生，杨振宁、李政道又是吴大猷的学生。排行起来，饶敏泰、吴健雄是第二代，吴大猷是第三代，杨振宁、李政道是第四代了。……这一件事，我认为平生最得意，也是最值得自豪的。”胡适虽然不通物理学，但他仍有资格在这些世界级的自然科学家前面祭起人文的师道大旗；同样郭沫若也做过中国科学院院长，他在考古、历史学等方面的学术贡献也是众望所归的，但郭沫若就不会有胡适在教育承传上所拥有的幸福感和成就感。这个对比也许可以说明教育领域的师承传统与文学实践领域的师承传统之间的区别。
　　但是现在情况有些变化了，原先新文学所实践的传统，尤其是“鲁迅——胡风”的充满现实战斗精神的新文学传统，不仅在当下知识分子处理与现实的关系中仍然存在着巨大的影响，而且这正在逐渐转变成为一门专业知识——眼下各综合性大学和有文科的高等院校里都设有中国现代文学史的专业，并且国家就这个专业设有博士点和硕士点，而且在近二十年的当代中国学术发展中，这门学科从专业知识到人文精神，都影响了一批青年学者。既是人文的社会的实践，又是专业的知识的传授，两者渐渐地合为一体。这是很特殊的一种情况，目前也处在实验性的阶段，这种结合将来会达到哪一种程度还得看发展。但它在现代人文教育方面会越来越发生影响，大约是可以估计的。
　　问：您的这种理解，是否能够从中国自从建立起了现代的大学教育以来的传统中获得精神资源的支持？您是不是可以对这个传统做一个简单的梳理，谈一点自己的意见？
　　答：这个问题太大，要涉及中国现代教育从古代教育制度中脱胎出来的特点，不是三言两语能够说清楚的。我研究20世纪中国知识分子的道路，是把思想学术、文学的发生和创作（著述）、专业知识与现代社会的传播关系（出版）和现代学术的承传方式（教育）视作三位一体的文化载体，要通过透明地了解和把握现代文化载体，才可以进入现代知识分子研究这个领域。不过我不太了解西方现代教育体制与知识分子人文传统方面的关系，就中国的现代教育制度而言，不能只注意教育制度的现代性特点，更应该考虑到中国现代教育制度在实行过程中不可能一下子全部消除传统教育制度的痕迹，在中国传统文化观念中，师道有特殊的地位，有时是政统、血统、学统处于同等的地位上，政统靠英明君主，血统靠高贵门第，学统靠名师传授，在古代君主专制的政治生活中，血统与学统都是对专制制度的某种制约和平衡，所以残暴的君主发起怒来，便灭人九族，这是对血统的挑战；还要株连师生，那就是对学统的挑战。进入现代社会以后，教育体制逐渐社会化，分流为普及社会文化程度的普通学校、为各种行业人员接受专门知识和专门技术培训的职业学校、以及承传人类、民族文化传统的学术机关。普通教育、职业教育、人文教育是现代教育的三大种类，也形成了互为关系、又性质不同、体制不同的三种成分。这三种成分不是绝对分割开来的，尤其是人文教育，理想的人文教育不仅是专业学术机构的灵魂，还应该渗透到其他两种教育体制中，成为民族教育事业中不可或缺的灵魂。可是在现代教育体制的改革和发展趋势中，亚洲许多国家都有相反的情况，那就是片面地以西方发达国家的教育制度的外在形式为摹仿样板，不但不加强人文教育的成分，反而使人文教育日愈技术化和定量化，从而，说得不好听些，是阉割了人文学科最重要的有血有肉的本质。许多第三世界发展中国家的统治者们，骨子里依然种植着古代专制君主的阴魂，他们不过是用现代的方法来抵制传统学统可能为现代知识分子带来的民主精神，同时在摹仿西方发达国家教育制度的外在形式的喧嚣中，也极有可能地阉割其真正值得学习的民主性精华。（对后一说我没有把握，只是猜测而已。）比如像新加坡，一向是被认为比较重视传统教育的，其实新加坡连华文教育都被连根拔掉，一度汉语学校被关闭，英语成为唯一的国语，汉语仅同于马来语、泰米尔语一样作为民族母语课程设立。现在三十岁以下的新加坡华人不懂汉语为常事，这些英语儒教或美式儒教“新”则新矣，到底于中华民族文化传统的承传有多大的实际意义，我是很怀疑的。我早说过的，所谓的现代化教育将来培养一些技术型的社会可用人材或者享用人材是不难的，做到不要随便吐痰也是不难的，真正说到一个民族源远流长的人文精神的培养，真正的精神文化的辉煌和活跃，大思想家、大文学家、大艺术家等有用人材的产生，却是很可疑的。
　　所以我觉得中国比亚洲其他国家和地区（包括日本这样的发达国家和殖民时代的香港地区）优越的地方，就是它具有一个比较强大的知识分子传统，在中国的现代教育体制内不但具有悠久的文化的承传学统，还有“五四”以来知识分子的战斗的精神传统。尽管中国知识分子的传统在本世纪以来发生了巨大的变化，并且在无数次近于宿命的天灾人祸中受尽摧残，但人文传统的血脉始终在现实社会的发展中被保存下来，一次次死而复生，显示了强大的生命力。我在《我往何处去》里讲的也是这一个死而复生的过程。我以为在这样一个传统中做一个教育工作者是值得自豪的。有许多国家地区的大学教师待遇都要比我们高得多，也没有那些对知识分子的怀疑和猜忌，但少了这种传统的背景，许多工作的意义也就不同。昨天报载余秋雨教授关于香港文化的随笔，谈到香港学者饶宗颐对他说的一句话，很感动，饶说：“我很寂寞，即使是我指导的研究生，得了博士学位就走向了商界，几年后见面虽然客气，但实际上已形同路人。”按理说，在香港做一个大学教授经济收入是全世界最高的，按理说，像饶先生那样学界泰斗，桃李芬芳，自然不会少了谈笑之鸿儒，怎么他也会寂寞之感如此强烈？余秋雨教授感叹香港社会缺少一个整体的文化定位，对饶先生那样的学者还缺乏认知。我的看法不是这样，我想香港社会不会缺少对饶先生这样的大学者的尊重，饶先生的岗位自在民间的教育领域，他也不可能超出自己的岗位去追求社会的名声，如果饶先生也在传媒中频频亮相，大谈广东企业集团和上海企业集团的差别，恐也就不成其为饶先生了。饶先生的寂寞，是痛感到香港建立不起一个源远流长的知识分子的人文传统的背景，他的学术思想，他的学术成就，在行业里得不到继往开来的发展。这也就是饶先生所说的他的博士生一个个走向商界的现实。本来优秀的青年人走向商界也不是不好，但十年寒窗攻读学术专业，本来先生或寄有承传学统大业的期望，如今终于背离师门，成为名利场中的骄子，师生之间也弄得无话可说，这才是寂寞和悲哀。饶先生希望看到的当然是桃李自结硕果，桃之夭夭才不枉园丁的辛勤劳动，但结出来的不是桃李，而是蜗牛，虽然蜗牛也能造福于人类，可以送到法国餐馆去煮了卖钱，但对种桃人来说总不是个滋味。这并不是有谁请他到餐馆去热热闹闹涮一顿奶油蜗牛就能消愁的。当然，这是题外的话了。
　　问：教师这个角色，天然地具有文化承传的含义。而文化承传，显然也不仅仅是专业知识的传授，还隐含着文化价值的引导和确立。也就是说，教育这个职业和教师这个角色本身就是不可以封闭起来的孤立职业和孤立角色。这个职业和角色与过去、现在和未来，与文化传统、社会现实、被教育的对象发生关系的时候，常常不能不取一种“启蒙”的立场。但是，在一种世界范围内的后现代文化环境中，“启蒙”越来越处于尴尬的境地。那么，教育的含义和教师角色的内涵是否会发生一些变化，是否需要做某些调整？
　　答：不知道世界上哪个国家的现代化已经“后”到不要教育和不要教师。只有在“文革”当中，才有什么工农兵上、管、改大学，学生在课堂里带着警惕性听课，时刻准备批判教师的资产阶级回潮；教师也在课堂上谦虚有加，一边上课一边接受改造。我想你指的一定不是那个时代，但对教师的神圣意义发生怀疑本身就是荒谬的。当然，对教师是否天然拥有“真理”的假设是可以怀疑的，而且对课堂教学所设置的内容是否具有真理性也是可以怀疑的。我在一开始所说的知识分子与思想理论的传统关系是一种“刀俎与鱼肉”的关系，这种关系在人文学科的教育现实中还占着主流的位置，许多教师在课堂上一边讲授有关知识，一边心里在暗暗地骂自己无聊。连自己也不信的东西，却要装得虔诚模样来教学生；或者整个的知识体系都不是自己从研究中获得，不过是模模糊糊讲着别人的话，毫无专业热情。这样的教学内容和教学实践都是大可怀疑的。我过去读列宁的书，记得列宁批评资产阶级教育内容是九分无用，一分歪曲的东西，我没有上过沙皇时代的大学，无法知道列宁说的话对与不对，不过我自己后来实践许多人文学科的教学内容，真正痛感到是九分无用一分有害的东西，学生若是真的信了这些东西，不要说深造，就是连基本常识也很可能是错的。好在这些误人子弟的课程现在也在逐渐地改革和淘汰了。
　　再说对教师角色的“启蒙”意义的理解。教师这个职业可以分摊成许多角色，我在前面说到的现代教育的三种成分，前两种即普通教育和职业教育，教师在任何情况下都需要承担起“启蒙”的任务。但是启蒙在中国或欧洲文化发展史上都是有具体的含义，如从这个含义上说，与第三种即人文教育直接有关。人文传统的承传本身是通过教育的方式来完成的，这是广义的教育，如“禅”也是一种“传”的意思，但它不是用教学或讲课的方式使你获得某种事物本相的认识。一般通过师承来传授知识，是人文教育比较可靠的方法。作为一名人文学科的教育者对弟子的教育，也包括了两个层面：一是传统的所谓传道授业解惑，还是在知识层面的传授；二是人文学科的教育性质决定了它不只是在知识层面上发生意义，人文学科从文史哲经到法政、传媒等学科，无不与现实社会的人文精神承传相关，与人对自身于现实的关系的思考有关，这种逸出知识本身的与现实有关的部分，我们姑且称作人文层面的教育，这是人文教育的精髓所在。这一层面的教育不仅仅通过授业论道，更重要是通过教育者人格的自身修炼来产生影响，并发扬广大。这也是“启蒙”的途径，就如“禅”的当头棒喝，也可以作为“启蒙”的一种方式一样。
　　由此我还想到一个问题。你过去曾经对我说过，像我这样一个20世纪中国文学的研究者、一个大学里的20世纪中国文学的讲授者，这样的专业领域和工作岗位，正好成为知识者参与当代文化建设的基础和途径，甚至是精神依托。你又问：除了我所研究的20世纪中国文学这门专业以外，其他专业——譬如古代文学、语言学等是否也具有同样的人文精神的承传性质？我想，人文学科严格地说并没有太细的专业界线，20世纪中国文学与古代中国文学本来就是一个完整的文学史学科，历史学，哲学等更是直接与人文精神的承传有关，只要你意识到这个使命，就自然会在人文层面上发生影响。问题是自清以来的封建专制体制和文字狱，以及后来的政治迫害，迫使知识分子用自我阉割的手段来换取知识承传的可能，龚自珍说的“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，即是指当时知识分子的精神状态，学者们故意将知识层面与人文层面分离开来。这种自欺欺人的做法不但使人文学科的学者变得萎萎缩缩，就连知识承传本身也变得了无生气。这种不正常现象走向反面就成了完全将专业知识与社会关怀割裂开来的“广场意识”，这些问题我在其他场合也已经说过，正是我们在人文教育实践中需要逐步解决的。
　　因此我想，人文学科教育中教师的“启蒙”职能是无法回避的。即使在“后”现代状态下，一元的启蒙立场可能会被质疑，但相对的局部的知识领域的启蒙则是永远需要的。也就是说，教育工作者充当某种绝对观念或者“真理”的“刀俎”，并以教育对象为“鱼肉”的时代，大概会一去不复返。理想的人文教育自身应该由大一统的真理讲坛转变为多元的学术流派争鸣场所，教育者与被教育者也应该在一种实践的关系中充满互动的作用，被教育者也可以不师从一门学派而博取众师之长，以突出新的学术承传。这样，即使社会经济上还没有后现代，我们人文教育也可以先“后”起来的。
　　什么才是理想的人文教育，这是一篇大文章，还需要我们在实践中慢慢地摸索和探讨，才能逐渐清楚起来。
　　
　　
　　

  
  

  
　　

  

  

  

  
　

  

  
　

  

流云兄该考试了，反而上网有精神了：）
问好！